Actor and Miracle

برای من، «پرورش دهنده‌ی زنبور عسل» نه فقط یک فیلم، که مجموعه‌ای از همه چیز، مجموعه‌ای از احساسات ضد و نقیض و آزاردهنده و پُررنگ و آنی و دائمی و شیرین، مجموعه‌ای از همه‌ی آن‌چه مربوط به انسان و درون‌اش به رویاها و اضطراب‌هایش می‌شود، و فرای همه این‌ها، یک دنیاست. پرورش دهنده‌ی زنبور عسل، نه فقط یکی از شاه‌بیت‌های کارنامه‌ی پُربار و حیرت‌آور «تئودوروس آنجلوپولوسِ» یونانی محبوب‌ام، که یکی از شاهکارهای مسلم تاریخ حیات سینماست. فیلم را تئو در 1986 و پیش از دو شاه‌ْاثر دیگر «چشم اندازی در مِه» و «گام معلق لک لک» ساخت. پرورش دهنده‌ی زنبور عسل، بی‌شک یکی از بهترین فیلم‌هایی‌ست که از تنهایی و سکوت و سکون و فضاهای بکر و مکان‌های خالی و نماهای طولانی و دوری از بُرش (که همه‌ی این عناصر مثلا در سینمای «کیارستمی» به شکلی آزاردهنده استفاده می‌شوند) دقیق‌ترین برداشت و بهره را برای پیش‌بُرد روایت و تعریف داستان‌اش در می‌آورد. و بی‌شک، پرورش دهنده‌ی زنبور عسل، نیمی از توجیح و مقبولیت و اهمیت و باورپذیری داستانِ طولانی و درونی و عجیب‌اش را از بازیگر نقش اصلی فیلم، بازیگر افسانه‌ای و فناناپذیر ایتالیایی «مارچلو ماستوریانی» می‌گیرد. مارچلویی که اینجا هیچ شباهتی به فیلم‌های دوران جوانی‌اش ندارد. بلکه پیرمردی‌ست شانه خم کرده و خاموش که دلش از دست اطراف‌ و اطرافیان‌اش شرحه شرحه است. من نمی‌دانم ماستوریانی چطور این کار را کرده، و حتم دارم هیچکس جُز خود او کلید این معما را نداشت، اما بازی‌ئی که او در این فیلم ارائه داده، شبیه به بازی هیچ بازیگری در هیچ فیلم مهم یا غیر مهم دیگری نیست. بازی مارچلو در پرورش دهنده‌ی زنبور عسل، شبیه هیچ بازی دیگری، حتا بازی‌های خودش (و حتا شبیه به بازی دیگری که برای تئو در گام معلق لک لک انجام داده) نیست. چیزی‌ست یگانه و یکه و، مثل مناظر چشم‌نواز فیلم بکر و اصل. چیزی‌ست تمام‌عیار و تمام و کمال متعلق به خالق‌اش، بدون استفاده از هیچ گونه ترفندهای بازیگری و متدهای خاص قابل آموزش و تئوری‌ها و راه‌های تاثیرگذاری و بدون هیچ الگویی که پیش‌تر امتحان -یا حتا به آن فکر- شده باشد. او اصلا هیچ‌ کاری نمی‌کند. هیچ حرکتی، هیچ حرکت فیزیکی و هیچ نوع حدت یا مدل خاصی از بیان احساسات در گویش‌اش پیدا نمی‌شود. باور کردنی نیست. بازی مارچلو در این فیلم، شاید تنها جرقه‌ی حضورِ معنای «بازی بکر» در تاریخ سینما باشد، یا اگر تنها جرقه‌ی موجود نباشد، یکی از بهترین‌ها و غیرقابل تکرارترین‌های آن است که جُز مارچلو، دقیقا در همان سن و موقعیت، و نه کمی این‌طرف‌تر یا آن‌طرف‌تر، کسی نمی‌توانست از عهده‌اش برآید. گرچه پرورش دهنده‌ی زنبور عسل، از معدود نشانه‌هایی‌ست که می‌توان در کارنامه‌ی یک بازیگر مشابه‌اش را پیدا کرد، اما مارچلو ماستوریانی، شاهکار کم ندارد. درست که ممکن هیچ کدام از فیلم‌هایش به پای این فیلم خاصِ آن فیلمساز یونانی خاص نرسد، ولی در جای خود، و به تناسب و قیاس با چهارچوب خود، فیلم‌های خوب و دیدنی توی پرونده‌اش فراوان یافتنی‌ست. از کمدی‌های سبک و شیرینِ ایتالیایی که اواخر عمر گران‌بهایش بازی کرد، تا فیلم‌هایی متعلق به جریان نئورئالیسم در سینمای ایتالیا و فیلم‌های خشک و سیاه و درام‌های مهیج که ابتدای ورودش به سینما در آن‌ها حضور یافت، تا همین دست فیلم‌های متفاوت فیلمسازان جهانی، فیلمسازانی چون «نیکیتا میخالکوف» یا «رومن پولانسکی»، که نزد عشاق حقیقی سینما مثل گنج می‌ارزند. از گنج هم بیشتر. نقاطی که بنیان‌های سینما به هم می‌رسند، اصولا باید برای همه نقاطی مهم و حیاتی باشد، چه آن‌ها که کار و روش آن بنیان‌ها را می‌پسندند چه آن‌ها که علاقه‌ای به کار و اهمیت آن‌ها ندارند.

مارچلو ماستوریانی، بازیگری بسیار توانا بود. همیشه چنان زوایایی در وجودش پنهان شده بود که می‌توانست در هر فیلم، حتا فیلم‌هایی که با فاصله‌ی کم در می‌آمدند و کم و بیش یک ظاهر را، ظاهر مردی شیک و موقر و پریشان، از او نشان می‌دادند، هدیه‌های نو به هواداران‌اش بدهد. هدیه‌هایی که گاه در لحن کلام و طرز ادای واژه‌هایی که خرد خرد و انگار از روی خسته‌گی از دهان او در می‌آمدند پنهان بودند، و گاه در برق گیرای یک نگاهِ خاصِ او وقتی رذل‌ترین شخصیت یک قصه را در فیلمی را بازی می‌کرد و باز با این حال برخوردش با همه چیز به بی‌تفاوتی بود. انگار نه انگار. خیلی از بازیگران، از متد خاصی پیروی می‌کنند که نشانه و مُهر و ویژه‌گی کاری آن‌هاست. مثلا واکنش‌های فیزیکی فراوانی نشان می‌دهند که در نوع خود جذاب است؛ مثل نوع پرخاش کردن یا توضیح دادن یا التماس کردن. یا کُل بازی‌شان منطبق بر میمیک (حرکات اجزا) چهره‌شان است. لب‌ها و ابروها و چشم‌ها، با هر حرکت، یک بخش دیگر از مفهوم صحنه را به مخاطب می‌رسانند. و خیلی‌ها هم، که یعنی طیف کثیر بازیگران، از ترکیب هر دوی این‌ها به علاوه‌ی خصوصیات خودشان یک «محصولِ» سومی ارائه می‌دهند. مارچلو مثل هیچ‌کدام این‌ها نبود. حتا وقتی برای «فللینی» کبیر «شهر زنان» را بازی می‌کرد، که اصولا به دلیل موقعیت‌های بحرانی‌اش، حداکثر واکنش (reaction) را از کانون برون افکنی بحران و مرکز ثقلِ حرکت و معنا و چشمان فیلم و مخاطب (که پرسونای ماستوریانی در فیلم باشد) می‌طلبد، او با تمام قوت، ضد متدها حرکت کرد. به همین دلیل است که بازی مارچلو را هیچ جا (حتا در «مصاحبه با فللینی»‌ که نقش یک شعبده‌باز پُر جنب‌وجوش را بازی می‌کند) احساس نمی‌کنید. به هیچ‌وجه فکر نمی‌کنید او بازی می‌کند. واژه‌ی «بازی» از دایره‌ی لغاتِ انعکاس تصویر حضور مارچلو، برای مخاطب، حذف می‌شود. حضور او در قاب، به مرور و طی تماشا فیلم، در چشم مخاطب به عدم حضور تبدیل می‌شود و همینکه وجود او دیگر احساس نشد، قلیان جریان جوشانِ غرابت‌زدایی و هم‌ذات‌پنداری با شخصیت، در درون مخاطب، دست به کار می‌شود. فکر می‌کنید چرا فقط ایتالیایی‌ها نیستند که با ماستوریانی مثل یکی از اعضای خانواده‌شان، مثل یک آشنا برخورد می‌کنند و احترام فراوانی به او می‌گذارند؟

ماستوریانی بازیگر پُرکاری بوده است. بیش از صد فیلم بلند سینمایی بازی کرده و این، تازه بعد از ترک صحنه‌ی تئاتر بوده. به جرأت می‌توان گفت اغلب بزرگانِ سینمای ایتالیا، از سرچشمه‌های بی‌پایان خلاقیت و استعداد شگرف او استفاده کرده‌اند (برخی از فیلمسازان بارها و باهرا با او کار کرده‌اند). معروف است که او، آدمی بسیار متواضع و کاملا به دور از موقعیت‌های متوهم و جفنگی بوده که اَبـَرستاره‌ها پس از شهرت در اطراف خود به وجود می‌آورند. همین تواضع، به فعالیت‌های هنری‌اش نیز وارد شده. او در زمانی هم که به اندازه‌ی کافی توانا بود، به درخواست دوستان فیلمسازش برای بازی در نقش‌های فرعی و دور پاسخ مثبت می‌داد. فیلم‌های نخستین‌اش، از جمله نخستین کارهای «ویتوریو د سیکا» و «ماریو مونیچلی» و «کارلو لیزانی» تا «آن زن خیلی بد است، خیلی بد» ساخته‌ی 1955 «اَلساندرو بلاستی» که در آن با «سوفیا لورن» هم بازی شده، و کم و بیش چند فیلم بعد از آن، از این دست‌اند. اما، سیر صعودی ماستوریانی، با بازی در فیلم یکی از خالقان بزرگ و بی‌همتای ایتالیایی که به وسواس بیمارگونه شهره است و خوره‌های فیلم تا حد پرستش دوست‌اش دارند، «شبهای سفیدِ» «لوچینو ویسکونتیِ» بی‌نظیر شروع شد. فیلمی که بر اساس رمان معروف «داستایوفسکی» (که نمونه‌ی بی‌ارزش و دست چندم‌اش را در ایران «فرزاد مؤتمن» ارائه داده) ساخته شد، و تمام ایتالیا را با موجی عظیم برداشت. ویسکونتی برای این فیلم از جشنواره‌ی ونیز جایزه‌ی بهترین کارگردانی را برد و ماستوریانی در سندیکای فیلم خبرنگاران تحسین شد. به فاصله‌ی سه سال، «فدریکو فللینی»، «زنده‌گی شیرین» را رو کرد که پس از «جاده» و «شب‌های کابیریا» حالت یک انفجار را داشت. فیلم برنده‌ی نخل طلای جشنواره‌ی کن شد.

ماستوریانی دیگر یک بازیگر معمولی نبود. او خودش را نشان داد، و بازی تحسین‌برانگیز و منفعل‌اش از آدمی غرق شده در جریانات فاسد و پشت صحنه‌ی بازیگران و ثروت‌مندان شب‌گردِ رُم، نام او را به همه معرفی کرد. «شب» «آنتونیونی»، فیلم شگفت‌آور «ارواح رُم» ساخته‌ی «آنتنونیو پیترانجلی» و «طلاق به سبک ایتالیاییِ» «پیترو جرمی» نشانه‌های برجسته ی بازخورد این موفقیت بودند. در عین حال که ماستوریانی در اغلب فیلم‌های مهم و روز سینمای ایتالیا بازی می‌کرد، به این بی‌توجه نبود که کاراکترهای متفاوت و جدید را هم امتحان کند. «دیروز، امروز و فردا»ی د سیکا و «من من من و دیگران» «آلساندرو بلاستی» دو نمونه از این گزینش‌های عاقلانه بودند. حضور او در فیلم‌های فیلمسازان خارجی، کم و بیش با «لئو آخرین» اثر «جان بورمن» شروع شد. او نقش یک پرنسس را به بهترین شکل ممکن اجرا کرد و این فیلم، برای بورمن افتخار آفرید. «فقط برای دیگران اتفاق می‌افتد» مارچلو را با «کاترین دنوو»ی درجه یک همبازی کرد. فیلم را «نادینه ترینت گانت» در 1971 ساخت. سال بعد از آن، رومن پولانسکی برای ساخت کمدی ترسناک و عجیب‌اش «چی؟» از ماستوریانی دعوت کرد. ماستوریانی به فرانسه رفت و نقش یک دلال محبت را با ظرافتی غیرقابل تصور بازی کرد. این فیلم تمایل مارچلو به کشف چهره‌های جدید و شمایل نو در پرسونای بازیگری خودش را نشان می‌داد.

در میان سیل فیلم‌های متعدد و مهمی که ماستوریانی در دنباله بازی کرد، می‌توان به درام شیرین و خاطره‌انگیز «پایینِ پله‌های کُهَن» اثر سال 75 «مائورو بولونینی» و «خداحافظ میمونِ» «مارکو فرری» اشاره کرد.

فیلم‌های دیدنی دیگر کارنامه‌ی ماستوریانی، فیلم‌هایی که او در آن جدا از بازی‌های خوب و استاندارد با هنرمندان بزرگ همکاری کرده، فراوان‌اند. خوشبختانه او آن‌قدر پر کار بود که گاه سالی چهار فیلم بازی می‌کرد و در کنارش پیشنهادهای بازی در تلویزیون را هم می‌پذیرفت. «هِنری چهارم» را «مارکو بلوچیو» در 1984 ساخت. بازی فوق‌العاده‌ی ماستوریانی که البته به عمد و با تاکید، دور از دسترس نگه داشته شده، همراه با «کلودیو کاردیناله»ی جذاب، همچنان تماشایی است. کمدی مفرح و جسورانه‌ی «ماکارونی» اثر «اتوره اسکولا» یکی دیگر از آن فیلم‌های دیدنی و ناب و کم‌یاب است. ماستوریانی قابلیت‌های فراوانی داشت و آن‌ها را، به مرور نشان می‌داد. «جینجر و فردِ» فللینی همراه با «جولیتا مسینا» و کمدی گرم پیرمردها در «معامله‌ی بزرگ پس از بیست سال» که بارها هم از تلویزیون پخش شده چهره‌های متفاوتی از ماستوریانی به مخاطبان آشنای او نشان می‌دهند. «حال همه‌ی ما خوب است» اثر «جوزپه تورناتوره» که یک کپی خنده‌دار و زشت ایرانی هم دارد را ماستوریانی در سال 90 بازی کرد. فیلم به خاطر موضوع زیبا و پرداخت نوستالژیکِ تورناتوره خیلی خوب دیده شد و در کن تحسین شد. دو سال بعد هم او در کمدی هالیوودی «از مردم استفاده کن» با «شرلی مک لین» همبازی شد. از همان سال تا پایان زنده‌گی در نوزدهم دسامبر 1996، ماستوریانی در نُه فیلم بازی کرد که تعدادی از آن‌ها چندان اهمیت ویژه ای ندارند. چه به لحاظ بازی چه در قالب خود فیلم. او در چند کمدی رمانتیک بازی کرد و در آن‌ها نیز مقبول بود، اما چندان ندرخشید. جُز البته کمدی «سه زنده‌گی و فقط یک مرد مُرده» ساخته‌ی «رائول رایز» که بازی ماستوریانی همچنان که غمناک است دیدنی و مفرح می نماید. در این فیلم به نظر می‌رسد او تا همیشه برای بازی کردن انرژی داشته باشد. از میان فیلم‌های باقی مانده‌ی دوره پایانی‌اش یکی «ready to wear» ساخته‌ی «رابرت آلتمن» فقید است که سوفیا لورن، «ژان پی‌یر کسل»، «فارست ویتاکر» و «آنوک آیمه» در آن بازی کرده‌اند. و دیگری «سفر به آغاز جهان» اثر «مانوئل د اولیویرا»ی پرتغالی. که فیلمی‌ست به شدت جذاب و آرام، و بازی ماستوریانی در آن به یک زمزمه‌ی زیبا می‌ماند.

مارچلو، معنای اکتشاف در قلب هنر، و کنکاش برای رسیدن به اعماق را، با گزینش‌های متفاوت‌اش به بازیگران دیگر آموخت. بازی در پرورش دهنده‌ی زنبور عسل، که حتا ممکن است برای یک اَبـَرستاره‌ خودتخریبی و خودویرانگری به حساب بیاید، و چهره‌ی مخروبی که او از خودِ میانه‌سال و تنهایش ارائه داد، همچون کلاس درسی‌ست برای کسانی که معنای درستی از بازیگری در سینما ندارند. بازیگری در سینما، پیش از هر چیز، ساختن بنایی از هیچ است و بعد، دمیدن اعجاز به آن. ماستوریانی یکی از آن بازیگران متفاوتی بود که نه با موادِ قابل بازآموزی، که با روح‌اش، با دورنش بازی می‌کرد. راز ماندگاری او از میان تمام بازیگران ریز و درشت ایتالیایی و اروپایی، نه کار با فیلمسازان بزرگ، که همین مایه گذاشتن از روح است.

***

این مطلب به بهانه‌ی سالروز تولد ماستوریانی و برای یکی از روزنامه‌های صبح نوشته‌ شده بود. مُنتها روزنامه‌ی مذکور به شکلی استعاری تعطیل شد و مطلب ماند که اینجا منتشر بشود. دو دوست دیگر نیز در آن مجموعه نوشته بودند.

مطلب «صورتی پُر از سکوت» را که «حسن نیازی» عزیز نوشته است از اینجا بخوانید.

يادداشتي بر آلبومِ متأخرِ «محسن نامجو»

«شعرِ بي‌نظيرِ دو دراز كِشنده‌ي مالامالِ راحت‌طلبِ خوش» حدِ نهاييِ مقدور و ممكن براي پيش‌روي در امكاناتِ شعر فارسي است. اثري به معناي حقيقيِ كلمه بي‌نظير كه تعددِ ديگرگونيِ بردا‌شت‌ها را با استفاده از گونه‌هاي متناقض و نامتعارفِ مديوم‌هاي غير به موسيقي و ادبيات پيوند مي‌زند. قطعه‌ي «بي‌نظير»، «نامجو» را تا مركزِ اهميتِ پرسوناي ويژه و يگانه‌ي هنري بالا مي‌برد و به صورتِ كامل، در مفهومِ اصيل كلمه،‌ او را از سيل هنرمندانِ متعلق (يا متوهم به تعلق داشتن) به جريانِ موسيقي «راديكال» و پيش‌رو جدا مي‌كند. تمامِ قطعاتِ آلبومِ «آخ» را، كه اغلب در مقياس با جهانِ هذياني و طغياني نامجو كوشش‌هاي متعارف و وابسته به ساختارِ واحد موسيقي هستند، به كناري بگذاريم و پاي اين قطعه‌ي ناب بشينيم كه شاه‌بيتِ تفكراتِ خالق‌اش را پيرامون «حقيقت» و «حادثه» و «خاطره» تا به اوجِ يك «تشنجِ اعظم»* پيش مي‌بَرَد. تشنجي كه جُدا از غرابت‌زدايي عجيب و تحسين‌آميزي كه ميانِ موسيقي خاص و بسيار يكه‌ي مربوط به محافلِ روشن‌فكري با مردمِ عادي و گوش‌هاي ساده و ناآشنا به برداشت‌هاي نو و سازگار با مهملاتِ لوس‌آنجلسي (كه البته نوع وطني‌اش نيز بسيار باب شده) انجام مي‌دهد، تعدد بازتاب‌ها را از ارجاعات گاه بصري و وابسته به تصوير و گاه ادبي و سخت محصور در واژه به قصد عصيان به تعدادِ بي‌شمارِ شنونده‌گانش بالا مي‌برد. آنچه براي مخاطبِ معمولي در تقابل با اين دكلمه‌ي عجيب و (ظاهرا) طولاني در رابطه با مقبوليت و جذابيتِ‌ دروني اثر نامفهوم مي‌آيد، يكي همين است كه هر بار در هر پيچِ اين قطعه‌ي هزار پيچ به برداشتي متفاوت از پيش (متناسب با وضعيت‌اش) مي‌رسد. پيش‌تر در گفتماني كه در ايران، شايد پس از «تُرَنج» با نامجو انجام داده بودند از اين گفته بود كه دوست دارد هر چه زودتر قطعه‌هاي تجربي‌ئي را كه در پوشه ذخيره كرده اجرا كند تا به قطعه‌هاي بلند و طولاني و عجيبِ‌ مورد نظرش برسد. در اين آلبوم، او با «بي‌نظير» به اين خواسته‌ي دروني‌اش نزديك شده. خواسته‌اي كه بي‌شك تنها با رهايي و آزادي از بندِ قواعدِ‌ محدود كننده‌ي واژه‌گان و فرم ممكن بود.

اگر توانايي نامجو را در قبالِ ترانه ناقص و تاحدودي غلط و به دور از استانداردهاي حُكميِ ترانه بدانيم (نمونه‌اش قطعه‌ي «همه‌ش» كه ترانه‌اي ناقص دارد)، او در شعر، همان‌طور كه در مستندِ «آرامش با ديازپام دَه» اشاره مي‌كند تعلق خاص و عميقي به جرياناتِ شعر نوي تجربي فارسي دارد، استعداد شگفت و حيرت‌‌انگيزي از خودش بروز داده. يا شايد اين تركيب كامل نباشد. او نه فقط استعدادي حيرت‌انگيز، كه اثري به استادي كامل ارائه كرده. قطعه‌اي كه مسلما ديگر در تاريخ موسيقي ايران تكرار نخواهد شد. او، سخت‌ترين و مهجورترين فرم در موسيقي، يعني دكلمه را، با شعري سخت خاص و چندوجهي (كه از سوي دو نفر بازگو و به شيوه‌ي جريان سيال ذهن روايت مي‌شود) تركيب كرده و آگاهانه به جنگ با «قدرتِ اجرا»ي راديويي رفته است. مي‌توان ابداعاتِ‌ نرمال و قابل پيش‌بينيِ نامجو را مثلا در ساختارِ معلق و هيجان‌انگيزِ «گلادياتورها» كه اتفاقا در بخش نخست از همين فرمِ دكلمه استفاده مي‌كند يا لهجه‌ي آذري و شكل پايه‌‌ي مقامي قطعه‌ي «قشقايي» تحسين كرد، اما اين تحسين از همان دست تحسين‌هاست كه در مورد «جبرِ جغرافيايي» و «زُلف» و «سه‌راهِ آذري» نيز اتفاق افتاده و بعد، نه اين كه با فروكش كردن مواجه شود، كه كم‌رنگ شده. بيشتر نوعي تحسين مربوط به ابداعات فرمي بوده و به همين دليل نيز در محدوده‌ي قشرِ خاصي از طبقه‌ي متوسطِ رو به بالا باقي مانده. رازِ رَه‌يافت به درون اقشارِ ديگر (مثلا وحوشِ جاري در ورزشگاه‌ها) را نامجو در سال‌هاي اخير در كنسرت‌هايش و با نزديك شدن به خطوطِ قرمز، رو در رو با مردمِ عادي و نزديك به كَف، كشف كرده. نتيجه‌ي اين دريافت و كشف البته رفته رفته پخته شده و رسيده به روياروييِ فرمِ بديع با مفهومِ ويژه و قابل حضم و قرمز كه نمونه‌ي روشن‌اش قطعه‌ي بازسازي شده‌ي «شمس» و همين «بي‌نظير»‌ است.

نامجو كه اكنون به هنرمندي تماما جهاني تبديل شده، نمونه‌ي بارز توفيقِ يك تفكر ناب است. تفكري كه در هر جا و هر موقعيتي به جاي‌گاه‌ِ واقعي‌اش مي‌رسد (نمونه‌ي هوش‌مندي نامجو را حتا همين حالا در استفاده‌ي ابزاري از «گل‌شيفته فراهاني» مي‌شود ديد. فراهاني كه يك نوازند‌ه‌ي بسيار ساده است صدايي نه تنها نرمال، كه بسيار آزاردهنده و خسته‌كننده دارد). اين را مي‌توان با نگاهي بر ديگر فعاليت‌هاي گوناگون او دريافت. حضور در فيلمِ «چند كيلو خرما براي مراسم تدفين» ساخته‌ي «سامان سالور» كه اثري معقول و نسبتا خوش‌ساخت و به دور از ژست‌هاي هنري بود در يكي از چند نقشِ كليديِ فيلم، نشان داد هنر در سرشت نامجو نهادينه است و اين تنها به موسيقي‌اش بر‌نمي‌گردد. ساختِ موسيقي و روايت «كيمياگر» نوشته‌ي «پائولو كوئيلو» نمونه‌ي ديگر اين حضور يگانه است. كنسرت‌هاي پياپي و ناتمام سولو‌يش در اقسا نقاط دنيا چهره‌ي ديگري از او برساخت و شخصيتي كه او از پرسوناي هنري خودش ارائه مي‌داد، يعني يك آواره‌ي متوهم و خسته، كم كم در آثار او نمود بارز پيدا كرد.

تنشجِ جاري در قطعه‌ي «بي‌نظير»، همچنان بهترين نمونه براي شناخت نامجو است. نامجويي كه بعد از تاييد از سوي جشنواره‌ي فيلم ونيز، و پخش آلبومِ آخ، به يكي از چهره‌هاي صدرنشينِ‌ موسيقي بين‌المللي تبديل مي‌شود. نامجويي كه يك روز، مثل بسياري هنرمندان آواره، در خيابان‌هاي سرزمين خودش راه مي‌رفت و سيگار مي‌كشيد و حجمِ‌ انبوهِ ممنوعيت و سانسور را نگاه مي‌كرد، اكنون همان‌طور كه هواداران‌اش تشبيه مي‌كنند،‌ مي‌رود كه يك «باب ديلن» باشد. يك هنرمند جهاني كه از جهان‌اش مي‌نالد و آرزوي دنيايي زيباتر در سر دارد.

* Major Convulsion

گذري بر سينما و پرسوناي «وونگ کار- واي» به بهانه اکران «خاکسترهاي زمان؛ بازسازي»

آرمين ابراهيمي

«وونگ کار-واي» فيلمساز متفاوت چيني، هنرمند گمنام و ناشناسي نيست. بيشتر فيلم هايش در دنيا با استقبال گسترده و بعضاً پرشور مواجه شده اند و نه تنها در جشنواره ها و نه فقط نزد منتقدان سينما، که براي عامه تماشاگران اروپايي و امريکايي نيز جذاب و هيجان انگيز بوده اند و همواره به هر اثر تازه او همچون يک اتفاق مهم در عالم سينما نگاه شده. نمونه اش واکنش هاي پررنگ و ضد و نقيضي که مطبوعات و تلويزيون امريکا به دعوت کار-واي از «نيکول کيدمن» براي بازي در دوباره سازي «بانويي از شانگهاي» اورسن ولز و پاسخ ها و نتيجه اش نشان دادند. البته در اين مسير نمي توان فيلم کاملاً امريکايي کار-واي «شب هاي بلوبري من» و ستاره هايش را بي تاثير دانست ولي نمي توان هم يکسر منکر نقش و اعجاب آثار حيرت انگيز چيني او شد. شايد حتي دليل بازسازي (به معناي مرمت) «خاکسترهاي زمان» با دوربين ديجيتال و در فرمتي شيک و دلپذيرتر تاکيدي باشد از سوي کار-واي بر همين مهم، که پايه و بيسيک اعتبار و عظمتي که او در دنيا دارد هيچ گاه با مسيرهاي فرعي گم نمي شود و همچنان آثار چيني زبان او، محل اتکاي مناسب و محکمي براي شناخت درست و نسبتاً قطعي از هنر سينماي او هستند. با اين حال اکنون هر حرکت و هر ابراز عقيده کوچکي از جانب کار-واي با حساسيت بالايي دنبال مي شود و سينماي او در مهم ترين و به روز ترين جريانات سينمايي قرار دارد و هر قدم اش مي تواند به تنهايي جرياني باشد در سينماي رو به افول در تکنيک هاي ماشيني صرف و تکرار الگوها و مدل هاي نخ نما شده اين سال ها. بخشي از اين حساسيت برمي گردد به اينکه به مرور، علاقه مندان سينما دارند با يکي از مولفان ناياب و انگشت شمار سينماي مدرن آشنا مي شوند و اين در حالي است که مهم ترين فيلمسازان هم نسل کار-واي در بهترين حالت تنها فيلمسازان «خوب»ي هستند که آثار سرگرم کننده و تامل برانگيز مي سازند. ظهور او در کنار چند چهره شاخص سينماي شرق دور گرچه بعضاً به ابهام حدس شباهت ها و الگوهاي يکسان مي انجامد، اما با تفحص در آثار ايشان به خوبي مي توان به توفير کلي و کشف سطح يکسر مغاير او با ديگر فيلمسازان مهم چيني پي برد.

براي نمونه مي شود سينماي هنرمندان ويژه يي چون «آنگ لي» يا «کيم کي دوک» را بررسي کرد و در هر کدام از اين چشمه ها به نقطه هاي دلپذير و خوبي رسيد و به قول معروف به کاوش فيلم هاي ارزشمندي رفت که مثل گنجينه يي نزد اين قطب هاي مهم سينماي شرق دور محفوظ مانده اند، اما نقش و ميزان اهميت حضور اين دو، و تني چند از شرق آسيايي هاي مشهور و تني چند از فيلمسازان گمنام اما نخبه و آينده دار آن خطه، به هيچ شکل و با هيچ منطقي به اندازه نقش و ميزان اهميت حضور وونگ کار-واي نيست؛ حضوري که رفته رفته جلوه انکار ناپذير خاصي از سينماي موسوم به هنري را به دنيا معرفي مي کند. سعي مي کنم در همين متن به برخي از دلايل اين نتيجه گيري بپردازم و گمان مي کنم ابتدا بايد به مهم ترين اين دلايل، که سرفصل پرتوهايي است که در مورد سينماي «کارـ واي» جلب نظر مي کند، يعني «مولف بودن» او اشاره کنم. که اگر تک تک آثار کار-واي فيلم هايي درخشان و در قالب خود درگير کننده و ظريف هستند، در قالب تئوري سينماي مولف، جايگاهي 10 برابر مهم تر پيدا مي کنند.

«خاکسترهاي زمان» ساخت سال 1994 جايگاه مهمي در کارنامه وونگ کار-واي دارد. به لحاظ ساختاري، معرف زواياي بسياري از توانايي هاي او در کار با مصالح و ارائه بافت هاي پيچيده است که در بطن شمايلي مدرن و الگوگريز به بازي با مفاهيم نهادينه و کلاسيک مي پردازند و از نظر مفهومي، مثل منشوري مي ماند که مقاصد خالق اش را در ابعاد متنوعي پيش مي کشد. محور داستاني اغلب آثار کار-واي، موضوعي که او از نخستين فيلمنامه هايي که براي تلويزيون و سينماي چين مي نوشته پيرامون طرح و خط روايت هايش مي چرخد، مربوط به عشق و عشاق است، و او از نخستين فيلم ها، يعني مشخصاً از «اشک ها فرو مي غلتند» محصول 1988 که فيلمي مربوط به سينماي رزمي-شهري هنگ کنگ است و ور غالب اش را پايمردي و رفاقت و انتقام و برادري شکل داده، نگاه خاص و راديکالش به عشق و روابط زن و مرد را در بدنه آثارش تنيده است (به زعم برخي برداشت هاي رايج غلط اين نگاه خاص و راديکال و سرشار از نشانه هاي درخشان خيلي هم کلاسيک و سنتي و مبتني بر پيش قرائت هاي کهنه است که تنها به ياري قوه حيرت انگيز بصري او تازه و نو به نظر مي رسد).

عشق به فراخور هر موقعيت صدها چهره و نمايه دارد که مي تواند دستمايه هاي گوناگون آثار هنري باشد. جفا و خيانت، وفاداري و انتظار، دوري و آشنايي و... هر کدام مي توانند بن آغاز يک قصه متفاوت با آدم هايي با منش و اخلاق گوناگون باشند. خاکسترهاي زمان، فيلمي است که گرچه بر اساس دو داستان کوتاه از نويسنده چيني «لوئيز چا» پرداخته شده، اما مي توان به جرات گفت بيشترين اشاره ها و نزديکي ها را به دنياي مفاهيم مورد علاقه خالق اش دارد.

از لحاظ گونه گوني هاي عشق، و از لحاظ سرک کشيدن به زواياي تاريک روابط مرد و زن، سرک کشيدن به زواياي پنهان عشق هاي متعارف، اثري است تمام عيار. جهاني است که در عين حال که از شمايل فريبنده سينماي رزمي-روستايي و افسانه هاي شمشيرزني شرق استفاده مي کند اما در خود محفل گسترده يي ساخته که بهترين بستر ممکن است براي روايت چندوجهي و چندپاره - اما به شدت منسجم و مستحکم اش - روايت آدم هايي که درون دايره هاي بي شمار گرفتار شده اند و سرنوشت و عاقبت هر کدام شان آميزه يي است از سرنوشت و تقدير ديگري. آدم هايي که دايره وار عاشق هم هستند ولي عشق مسير حرکت دايره را برنمي تابد و عشاق را سرخورده و ناکام با نماي دريايي که اشاره گنگ و عجيب به چيزي/جايي موهوم است بر جا مي گذارد.

همچنان از ديد بصري، کار-واي براي اثبات خودش محمل بسيار مناسبي در دست داشته. فقط بايد نشست و به پرداخت حيرت انگيزي که او از سکانس هاي رزم به وجود آورده، نگاه کرد. در کنار حفظ تمام و کمال هيجان و جذابيت اين صحنه ها (به خصوص در شرق دور و بين سينمادوستان چيني و ژاپني که علاقه زيادي به شمشيرزنان و سامورايي ها -و در اينجا البته مزدورها- دارند) جنبه هاي پررنگ بصري خاص خودش را که امضا و مشخصه سينماي اوست، فراموش نکرده. گرچه در اين گونه مواقع مرزبندي و خط کشيدن بين فيلم ها با برچسب هاي هنري و بازاري چندان معقول نيست (در مورد کار-واي با ساحتي بسيار مقدس از چهره سينماي برتر روبه رو هستيم) اما مي توان زمزمه کنان اشاره کرد که گرچه صحنه هاي اکشن و رزمي اصولاً متعلق به سينماي عامه پسند و بي ارزش اند کار-واي - مثل «کوروساوا»ي ژاپني و هر فيلمساز نخبه ديگر- روح هنري قابل لمسي به آنها مي دمد تا جذابيت دوسويه شيريني به دست بياورند. از سويي غرابت جنس و بافت آنها را با ساختار مفهومي مد نظرش و ذهنيت مخاطب نسبت به آن مي زدايد و سپس آن را به حدي منطبق با منطق اثر رئاليستي مي کند که ديگر هيچ بدبيني و ترديدي نسبت به همخواني و همگوني اش باقي نمي ماند. رسيدن به برداشت هايي به شدت کنترل شده و امروزي (مدرن) در دل داستاني که توي کوير و دهات و با دهاتي ها (و همه مخلفات مخصوص زندگي ايشان، از پوشش و ظاهر تا درک و رفتار) اتفاق مي افتد يکي از نقطه هاي موفقيت کار-واي در آن فيلم است.

چه، آپارتمان و رستوران و هتل و اتول و ترن همه مصاديق روشن جهان مدرن اند و فيلمبرداري از آنها، خود به خود به تعبير گرايش به ساختار مدرن مي انجامد (همان ملغمه عجيبي که روزبه روز دارد دستمالي مي شود و سادگي و صداقتش از بين مي رود)، اما فيلمبرداري در کوه و صحرا با آدم هايي که يک راست از دل سنت ها و رمان هاي رزمي بيرون آمده اند، و بعد رسيدن به شکلي کاملاً امروزي و نو، که پويايي در آن موج مي زند، کاري بسيار دشوار است. شکلي امروزي که نتوان در مثلاً نوع عشق و عاشقي شان کهنگي پيدا کرد چرا که راهبرد کار-واي، و تقريباً دليل موجهي که مي تواند اين اثر را به کارنامه او بچسباند، نه تاريخ وقوع داستان و جغرافيايش، که نوع عشق امروزي نهفته در دل آن است؛ عشقي که مي تواند همچنان که در ساحت رمزگان اسطوره قرار بگيرد، تمثال و نماد و تعبيري باشد از زيستن امروزي مردم چين و -گسترده تر- همه ساکنان جهان.

خاکسترهاي زمان، به دلايلي، آن طور که کار-واي مي پنداشت و انتظار داشت، نشد. بسياري از نگاتيوها بر اثر زمان خوردگي نابود شدند و کيفيت اثر تدوين شده نهايي که به جشنواره کن راه يافت به هيچ رو براي کار-واي راضي کننده نبود. بنابراين تصميم براي بازسازي آن در موقعيتي بهتر و با ابزار به روزتر تصميمي قابل پيش بيني بود. همان طور که بازسازي «بازي هاي بامزه» از سوي «ميشائيل هانکه» چندان تعجب آور نبود. چه اين هر دو هنرمند که به دليل شرايط اقليمي که ازشان برخاسته اند، پاره يي آثار مهم و مهجورشان را نديده و در تاريکي مي پندارند، بايد اهميت وجود اين فيلم ها را در کارنامه شان به مخاطبان امروز سينما يادآوري کنند. چه بسيار ديده شدن نسخه اصلي بازي هاي بامزه براي بسياري از امريکايي ها (و حتي در ايران، ايراني ها) به صرف اکران نسخه متاخر بود که «تيم راث» و «نيامي واتس» - دو ستاره پرطرفدار هاليوودي- را داشت. بازسازي خاکسترهاي زمان، که مو به مو و نما به نما منطبق بر اثر نخست ساخته شده، ابتدا و مهم تر از همه به دليل کيفيت بد نسخه اصلي است، که خيل گسترده يي از سينمادوستان را از تماشاي خود دلزده مي کند. چه بسيار بازي ها با رنگ، از رنگ تصاوير بگيريد که طبق مبناهاي آشناي کار-واي،«کارـ واي» دائماً با فيلترهاي رنگي کار مي کند تا رنگ لباس ها و مناظر، که به دليل کيفيت بد فيلم اول ناديده ماندند. البته تفاوت ها بين دو فيلم کاملاً هم در حد صفر نيست. پاره يي جزييات هستند که در دو فيلم با هم توفير دارند و اين جزييات در حد يکي دو زاويه يا تغيير و جابه جايي چند شيء است نه دگرگوني کامل يک نما يا سکانس. اما لزوم دوباره سازي خاکسترهاي زمان پيش از گرفتن بازي هاي قوي تر و پررنگ کردن خط قصه و تاکيد بررويدادها و نقش فواصل و توجيه چاله ها و حفره هاي فاصله گذاري، به شمايل بصري اثر مربوط مي شود يعني کيفيت اثر. در کنارش، چينش و ميزانسن و دکوپاژ به گواه سال هاي رفته بر خالق، پخته تر و منسجم تر شده اند. جاي خورشيد و کوه و اسب و درياچه و درخت و حرکت هاي دوربين (که نقش اهميت شان طعنه مي زند به اهميت حرکت دوربين در سينماي اسکورسيزي) که ابژه ها را از انفعال و سکون و وîر تزئيني شان بيرون مي آورد و بهشان رنگ و بو مي بخشد، بازي هاي حيرت انگيز با نور، و نوع برش ها که گاه فاصله تقطيع يک پلان را به 2/0 ثانيه مي رساند، همه از تغييراتي بنيادين هستند که کار-واي در بازسازي مد نظر داشته. همان طور که در مورد بازي هاي بامزه به هر حال، اگرچه هدف اصلي هانکه به رخ کشاندن و نماياندن و پرده برداري از چهره ويرانگر رسانه بود (اينکه دوباره ديدن آنچه پيشتر ديده ايد، همان تاثير مخوفي را بر شما مي گذارد که گويي بار اول است و اين پيش از هر چيز، پيش از توانايي و کار با تکنيک و ابزار، صور شيطاني رسانه است) يا هدف دوم اش ارائه بازي هاي باور پذير تر از آدم هاي آشناتر بود، اما نمي توان استفاده از «داريوش خنجي» را نديده گرفت و بر اين باور بود که پيشرفت بصري نسخه امريکايي اتفاقي بوده. نکته ديگري که در مورد بازسازي خاکسترهاي زمان جلب توجه مي کند اعتقاد راسخ کار-واي به انديشه هاي پيشين اش است. نگاه کار-واي به عشق، به استثناي «شب هاي بلوبري من» که طلوع فصل تازه کارنامه «کارـ واي» است و پايه ها و مبناها را در دنياي او گامي به جلو مي راند و در وقت خودش بايد به آن پرداخته شود، همچنان همان نگاهي است که 15 سال پيش داشته. گرچه خود اين حرکت نمادين، مي تواند بيانگر پيش بيني ناپذير بودن عشق چندسويه بودن يک قرائت به ظاهر فرمال باشد.

وونگ کار-واي، هنرمندي به غايت وسواسي و سخت پسند است. ساخت اعجاب آور و افسانه يي «2046»، فيلم مهمي که پاياني آگاهانه و تعمدي بر دوره يي مشخص از کارنامه اوست و از طريق آن به چند نکته اشاره خواهيم کرد، خود نمونه يي است روشن بر اين مدعا. پنج سال زمان براي ساخت 2046، بارها عوض شدن مدير فيلمبرداري، هزينه هايي هنگفت براي ساخت دکورهاي عظيم (دوباره سازي صحنه يي که نيم ميليون دلار هزينه برده)، تغييرات و جابه جايي در هنرپيشه ها، دو تدوين يکسر متفاوت، ساخت اپيزود «دست» در مجموعه «اروس» (اپيزود سوم «رشته خطرناک چيزها» را معبود کار-واي «ميکل آنجلو آنتونيوني» فقيد ساخته) و ساخت فيلم «بي ام و» در ميانه ضبط اثر، سختگيري هاي به قول «توني ليونگ» - بازيگر ثابت آثار کار-واي و بازيگر نقش آقاي «چاو» در همين فيلم- «کشنده» و «عذاب گون»، طرح ريزي و دوخت لباس با فوکوس بر جزيي ترين چيزها، طراحي هاي شگفت انگيز و زمانبر -و مسلماً طاقت فرساي- صحنه و وسايل و بسياري شايعات و ابهامات ديگر، همه براي ساخت فيلمي دوساعته نشان از قوه وسواس بي نهايت و بي سابقه يک هنرمند متعهد هستند؛ وسواسي که به ساخت مجموعه غيرقابل دسترسي و حيرت انگيز 2046 انجاميده، فيلمي که مي تواند وصيت يک هنرمند به جامعه هنري و فيلمسازان و خالقان اثر هنري باشد، فيلمي که اعتبار و آبرو و ارزش سينما را يادآوري مي کند، فيلمي که شايد يکه نمونه همتايش در تاريخ سينما «ساتيريکون» شاه بيت «فليني» کبير باشد؛ اثري که در عصر نو بچه هاي غول آسا و عظيم و ناياب تاريخ سينما را به ما يادآوري مي کند. در عصري که ديجيتال، سينما را بلعيده و نتيجه را تبديل کرده به فيلم هايي با کيفيت شگفت آور اما فاقد طرح و داستان و پرداخت و روح و تعهد... . 2046 به خوبي مي تواند مدرکي باشد روشن بر ويژگي هاي راديکال سينماي کار-واي که او را رفته رفته به مولفي تمام عيار بدل کرده. آن ويژگي ها چيستند؟

يکي از شاخصه هاي ردگيري وجهه مولف بودن در ميان فيلمسازان حضور پرسوناي خود او در اثر هنري و شکل دادن يک «کليت» است که قبل از هر چيز نام و چهره خود فيلمساز را براي مخاطب يادآور بشود يعني مخاطب همگام با درک و کيف از اثر هنري به شخصيت و افکار خالق آن فکر کند و اين برجستگي پرسوناي خالق، در آثار کار-واي به خوبي هويداست. اگر تکرار کاراکترها را مثلاً در «چانکينگ اکسپرس» (پليس) و «در حال و هواي عشق» (سو لي-ژن، بانوي منزل، خدمتکارش، سفر بانوي منزل به امريکا که مربوط به «روزهاي شيفته بودن» است) نديده بگيريم، 2046 به تنهايي مي تواند همه حدسيات را به يقين نزديک کند. جدا از اينکه «آقاي چاو» از در حال و هواي عشق آمده و دنباله زندگي اش در آن فيلم را در اين اثر مي بينيم، بسياري کاراکترها و ارجاعات جزيي به پيشينه آثار کار-واي (لولو، زن توي رستوران، دستکش عنکبوت سياه که يکراست همراه با خود پرسونا از اروس و زن روسپي اپيزود به دست آمده، ناشر که رفيق آقاي چاو توي در حال و هواي عشق بوده، دو ساوندتراک که به فيلم روزهاي شيفته بودن مربوط است و...) در اين فيلم موجود است که براي درک بهتر هر کدام و ريشه يابي و علل حضور تک تک شان تنها بايد به گذشته کارنامه فيلمساز رجوع کنيم.

تنيدن تمام اينها به هم مهر پاياني است بر يک دوره فيلمسازي «کارـ واي» که جنس غالب اش فضاهاي محلي بوده. ساخت شب هاي بلوبري من پس از يکي دو کار کوتاه و گروهي «هر کس سينماي خودش» و «تنها خورشيد» و البته موفقيت تمام و کمال از ترسيم دنياي ويژه خودش در چارچوب روابط و آدم ها و محيط بيگانه، و اضافه کنيم بازسازي فيلم ولز را، شروع دوره تازه يي را نويد مي دهد. دوره يي که با 2046 بسته شده. از اين رو، آثار کار-واي را بدون شناسايي شخصيت خودش نمي توان تمام و کمال ديد و دريافت. اين ويژگي کمياب و محو شده در دل سينماي امروز، که از بارزه هاي مولفگي در ميان خالقان است و مخاطب را پيش از فيلم دلبسته فيلمساز مي کند، در مورد وونگ کار-واي به شکلي حيرت انگيز اتفاقي افتاده و اگر اغراق نکنيم، او يکي از انگشت شمار خالقان سينماي مدرن است.

سينماي مدرن چيست جز بدنه و ساختار و پيشبرد درونمايه در استخوان بندي (ماهيت) سينماي سنتي که با خرده مفاهيم و وجود گرانمايه «شک» در تقابل و تعامل آمده؟ نه وام گيري از سينماي کلاسيک و تلفيق مبناها و عناصر تفکر امروزي در آن و رسيدن به يک جمع بندي کامل و نتيجه گيري و دستيابي به نقطه نو. سينماي مدرن نه ترکيب مواد آشغال و پس مانده و دورريختني يا نديده گرفته شده سينماي کلاسيک بلکه شک و چند و چون در همان مبناهاي ثابت است. از اين نظر، از نظر ابهام در اصل جايگاه و چرايي در مفهوم مدرنيته و سينماي مدرن و طرح و رواج آن، بسياري فيلم هاي بي هويت و بي پشتوانه (که در ارائه هيچ محصولي جز جفنگيات پيش نمي رفتند) به وجود آمدند که باعث دوپار گي و چندمعنايي شدن يک مطلق ساده، اما بدتعريف و ناهمگون با محيط شدند. خود اين واکنش، واکنشي ديگر به دنبال داشت که در نفي آن غلط بزرگ بود. سينمايي که در پاسخ به برداشت اشتباه و جاده فرعي و پردست انداز سينماي تصنعي شبه مدرن، و عموماً از سوي روشنفکر اروپايي پا گرفت و راهي خاص را دنبال کرد و تا مرز جريان شدن پيش رفت. سينما به سختي مي تواند مدرنيسم حقيقي و پيگيري را در خودش پيدا کند، و اگر در کناره ها و زاويه هاي تاريک گاه مي شود فيلم هايي را پيدا کرد که به مفهوم غريبه سينماي مدرن نزديک شده اند، نمي توان با جمع شان به نه يک جريان (که آرماني دور از دسترس است) که به يک اشتراک يکسو رسيد.

چه، «چيزي» به نام تفکر امروزي فاقد وجود خارجي است، و جمع بستن «هيچ» با سينماي کلاسيک که هر چه باشد، حقيقت و شناسنامه يي روشن دارد چه نتيجه يي مي دهد جز رسيدن به همان سينماي کلاسيک با شمايل امروزي؟ که اين هم هيچ اهميتي ندارد و هيچ پيشرفتي محسوب نمي شود. مثل رنگ آميزي ديواري محکم و از ريخت افتاده است که هيچ تغييري در استواري و استحکام اصل ديوار نخواهد داشت. سينماي مدرن، با اين تمثال، برداشتن آجرهاي فرو ريخته از توي ديوار و جايگزين کردن آجرهاي ديگر است يا دست کم تعمير آجرهاي فروريخته و شکسته است. در اين مسير هم تنها جلوه بي فايده و بي تاثير ابزار است.

سينماي مدرن بايد از درون رشد و رويش کند و درونيت با مصالح طبيعي و بدوي سر و کار دارد. هنر کار-واي به عنوان يک مولف، جدا از تلفيق و خاصيت زدايي تفکر شرق و سينماي هنري اروپا، دگرگوني در مسير غلط سينماي رايج موسوم به مدرن است (اصل تصنع و تلاش غم انگيز براي دستيابي به مدرنيته و واکنش به تصنع نخست که به تصنع ثاني يا بازتوليد مي انجامد). او مبناها و ستون هاي سينماي کلاسيک را با پرسش ها و ترديدهايش مي آميزد؛ چيزي که حقيقت مدرنيته است. و فرار و فاصله گيري آگاهانه کار-واي از ابزار و تکيه بر مصالح بدوي بستري است براي وجود و بعد در امتداد حرکتش به دخل و تصرف پرسوناي خود خالق در مخلوقاتش منتهي مي شود. کار-واي مفهوم مولف مدرن را با حضورش ثابت کرده. آدمي که از به روز ترين مواد و به روز ترين نوع تفکر استفاده مي کند اما اين به روز بودن او را تا مرز نابود کردن چارچوب ها و بنيادهاي مدرنيته پيش نمي برد؛ جايي که به رسيدن به پوچي همه ريشه ها مي انجامد و در آن هيچ چيز حقيقي نيست. سينماي کار-واي، جايي در ورطه عقلانيت و تعادل ميان سنت و شک قرار دارد. چه جايي که فيلمي با فضاهاي محدود و بسته مي سازد (در حال و هواي عشق، روزهاي شيفته بودن، اروس) چه وقتي به فضاهاي باز پا مي گذارد (اشک ها فرو مي غلتند، فرشته هاي سقوط کرده، چانکينگ اکسپرس، شب هاي بلوبري من) چه وقتي به موضوعاتي حاد و خطرناک نزديک مي شود (شادمان با هم که برنده نخل طلاي جشنواره کن شده)، در هر سه حالت، رهيافت کار-واي به موضوع همچنان که سوبژکتيو است بر اصول و اهميت وجود خودش استوار شده. همچنان که بي اهميت ترين و ناديده ترين چيزها را از حالت ابژه خارج مي کند و به آنها هويت و رنگ و بو مي بخشد، بر منطق و بينش وجهه مولفگي خودش بنا شده.

اين مقام فقط با درک درست و عميق از ماهيت و مسير سينما ممکن است، و کار-واي، يک عشق فيلم و سينماشناس خبره است.

وونگ کار- واي پس از مدت ها فعاليت حرفه يي در زمينه نگارش فيلمنامه، اولين فيلمش را با پس زمينه يي شهري و در قالب ژانر اکشن و رزمي ساخت؛ فيلمي که گرچه سرگرم کننده است و داستان خطي روشني دارد و پرداخت - نسبت به فيلم نخست يک فيلمساز- مقبولي دارد اما ربط چنداني به کار-واي امروزي پيدا نمي کند. اشک ها فرو مي غلتند، از سويي يادآور «عجيب تر از بهشت» ساخته «جيم جارموش» است که در هر دو فيلم مرد تنهايي در محيطي بيگانه با فاميلي که از راه دور آمده، مواجه مي شود و به او دل مي بازد و سفر مي کند و او را به دست نمي آورد، و از سوي ديگر از نظر جايگاهش در کارنامه خالق، چيزي شبيه «ديروقت» اثر «مارتين اسکورسيزي» است. بداعت ها و نشانه هايي دارد که به تکامل نمي رسند و در يک محدوده باقي مي مانند و پيگيري نمي شوند. نمونه روشن اش حرکات دوربين است که هر دو سينماگر به بازي هاي هوشربا با آن شهره اند. پس از اين در سال 1990 کار-واي روزهاي شيفته بودن را مي سازد؛ نقطه يي که او به سکوني عجيب و ناگهاني دست مي رساند و با وجود اينکه چنين پيشرفتي بسيار اعجاب انگيز است، نياز به تجربه کردن فيلم هاي بي مصرف مياني را از بين مي برد. يک نوع آرامش مقدس در زوايا و حرکات دوربين ديده مي شود که اين فيلم را تبديل به نقطه عزيمتي به دل سينماي هنري اروپا مي کند. وام گيري او از ساختار بصري سينماي آنتونيوني در اين اثر به خوبي پيداست؛ در قاب هايي که فرد را در غرابت هولناکي با محيط قرار مي دهد و از او بيگانه يي مي سازد و همچنين خبري از وجوه پررنگ رمانتيک آثار بعدي اش نيست. گرچه از يکي دو قطعه موسيقي آشنا استفاده مي شود و چند اشاره گذرا (باجه تلفن تنها و تلفني که براي عشقي از دست رفته به صدا درمي آيد، يک دقيقه مالکيت در زمان، دايره عشق هاي بي پايان و...) در طول اثر به چشم مي خورد، اما يک جور کنترل آگاهانه براي دوري از رمانتيک گرايي صرف وجود دارد که بنيان هاي سينماي «کارـ واي» را شکل مي دهد. به همين دليل رمانتيک گرايي او در آثار بعدي اش تا حدي بسيار زياد باورپذير و طبيعي و قابل لمس مي نماياند،

کار-واي پيشتر آگاهانه جلوي بروز آن را گرفته و بعد به رمزگان طرح و بست عقلاني و رئاليستي آن دست پيدا کرده. چهار سال بعد، او «چانکينگ اکسپرس» را مي سازد؛ فيلمي که محل معرفي و پايه به راه افتادن موج سينماي خاص اوست. با اين فيلم است که هم در درون سينماي کار-واي و هم در مسير جهاني شدن آثار او معجزه يي اتفاق مي افتد. يک قصه شهري (شهري به لحاظ ارتباط اثر با اتمسفر حقيقي و نماهاي خارجي در خيابان و مترو و مغازه ها و...) اما با مختصات خاص سينماي هنري. بسياري از الگوهاي مهرگونه «کارـ واي» در اين فيلم وجود دارد؛ آدم هاي تنها، عشق هاي نافرجام، جداافتاده ها و حاشيه نشينان اجتماع... به لحاظ فرمي هم برش ها و حرکت ها از آن آشوب و هياهوي اغلب ناشيانه فيلم نخست فاصله گرفته اند. از اين فيلم، روايت هايي چندگانه و قصه هاي آدم هاي گوناگون بر يک بستر و در جهت رسيدن به مفهومي کم و بيش ثابت در دنياي کار-واي شروع مي شود. از يک شخصيت به شخصيتي ديگر مي غلتيم و با زندگي او آشنا مي شويم و بعد اين چرخش ادامه دارد، تا فضايي يکدست پديدار شود. چانکينگ اکسپرس نه فقط نظر منتقدان داخلي و خارجي را کسب کرد که در اکران هم با استقبال پرشور مخاطبان رودررو شد. کار-واي در همان سال خاکسترهاي زمان را تدوين کرد که پخش نهايي نظرش را جلب نکرد. سپس سال بعد با «فرشته هاي سقوط کرده» به ژانر جنايي/اکشن فيلم نخست بازگشت. همچنان که در اين فيلم مي بينيم ويژگي هاي قابل لمس سينماي «کارـ واي» کامل تر مي شوند. قصه ها و زندگي هاي متقاطع، آدم هاي بي مسير، تنهايي و ناکامي در عشق و در کنار آن، در قالب فرم، پرهيز از رهايي و قطع هاي بي منطق، و دستيابي به نوعي کنترل محض که تنها به سوژه اش مي پردازد. در سال 97 «کارـ واي» «شادمان با هم» را در آرژانتين مي سازد که برايش نخل طلايي کن بهترين کارگرداني و هشت نامزدي در جشنواره فيلم هنگ کنگ را به ارمغان مي آورد و موج غوغايش سينماي جهان را تکان مي دهد؛ فيلمي که از هر لحاظ يکي از کامل ترين آثار اوست.

در سال 2000 کار-واي «در حال و هواي عشق» را مي سازد که از نگاه بسياري از منتقدان يکه اثر بي مانندش محسوب مي شود. آزمودن کار در فضاي بسته (کل اين فيلم تنها دو نماي خارجي دارد که يکي در خياباني واقعي و ديگري در رستوراني خياباني، خارج از استوديو، ضبط شده است) و روابط تنگ و سربسته از يک طرف و پرداخت به موضوع حساسي چون «عشق ممنوع» از بارزه هاي اين فيلم اند. پس از اين فيلم «کارـ واي» ساخت فيلم غول آسايش 2046 را آغاز مي کند که پنج سال به طول مي انجامد؛پنج سالي که ساخت فيلم نيمه بلند «دست» هم در آن مي گنجد.

آخرين فيلم بلند وونگ کار-واي همچنان شب هاي بلوبري من است؛ فيلمي که در امريکا و با تيم امريکايي ساخته شد. مديريت فيلمبرداري اين اثر را داريوش خنجي به عهده گرفت که اسمش اکنون در تيم فيلم در دست ساخت «کارـ واي» «بانويي از شانگهاي» به چشم مي خورد. مدت زمان کوتاه ساخت فيلم و نسبت به آن بازي هاي روان و پرداخت فوق العاده هوشربا و دوري محض از کارت پستالي شدن، شب هاي بلوبري من را به اثري شگفت انگيز تبديل کرده که بسياري از مبناهاي فکري آثار کار-واي را دگرگون کرده است .

وونگ کار-واي بدون در نظر گرفتن اپيزود دست، چهار اثر کوتاه ساخته؛سه فيلم تبليغاتي، و يک اثر مجزا. آن سه فيلم عبارتند از« wkw/tk/1966@7,55,hk.net» که با اين نام فريبنده و جذاب اثري تبليغاتي براي دو طراح لباس مشهور در چين است. اطلاعات اثر درون عنوانش موجود است. وونگ کار-واي/ تادانابو آزانو، کارن موکو/ ساخت سال 1996/ به مدت هفت دقيقه و 55 ثانيه/ توليد شده در هنگ کنگ، فيلم دوم اپيزود «تعقيب» از مجموعه فيلم تبليغاتي «بي ام و» است، که فيلمنامه اش را «اندرو کوين واکر» (هفت) نوشته و سه چهره شهير را بر پيشاني اش دارد؛ «کلايو اوون»، «ميکي رورک» و مانکن مد «آدريانا ليما». اثر سوم هم کليپي است به نام «شش روز» براي خواننده يي به نام «دي جي سايه». و آن فيلم مجزا نيز شامل اپيزودي در فيلم «هر کس سينماي خودش» مي شود که تعدادي از مهم ترين فيلمسازان تاريخ سينما، از «مايکل چيمينو» و «رومن پولانسکي» تا «آنجلوپولوس» و «برادران کوئن» در آن مشارکت کرده اند.

منبع: اعتماد