| تبليغات | X |
رٌمانِ «عشق در سال های وبا» نوشته ی «گابریل گارسیا مارکز» اثری شیرین است.سرشار از معنا وٌ تناقضٌ دوگانه گیٌ ظرافت که روی خطی باریک پیش می رود، وَ پٌر است از توصیفاتِ دل انگیزٌ دیوانه واری از زنده گیِ آدم ها که بدونِ هیچ کوششی از جانبِ مٌخاطب اَش برای درکٌ پذیرفتنِ آن وِی را به سویِ خود می کشد.کتابِ مارکز به خاطرِ نثرِ جادوییِ نویسنده ی نام آشنایش تقریباً شبیه یک اٌقیانوس است که هر لحظه موقعیت وَ موضعِ خودش وَ خواننده اَش که روی این آب های بی انتها سرگردان است را تغییر می دهدٌ مٌقاوم نسبت به هر معناپذیری یا جهت گیریِ خاصی از «یک داستان» پیش می رودٌ کامل تر می شودٌ حتا در پایان هم مقصودِ خاصی را از «تعریفِ یک داستان» برجسته نمی سازَد.این روشِ مارکز در اغلب کتاب هایش است.چه در داستان های کوتاهِ بی شٌمارش وَ چه در رٌمان هایش که به همان میزان متنوعٌ سرشار از طرح های ناقصٌ کامل هستند.در عشق در سال های وبا که به فارسی یک ترجمه ی خیلی اَعلا از «مهناز سیف طلوعی» دارَد مارکز به نحوی سِحرانگیز وَ غیرِ قابلِ درک به بازیِ موردِ علاقه اَش با زمان می رودٌ آدم های ساده ی داستانِ ساده اَش را در این زمینه می پردازَد.به اٌستادی روحیاتِ پیچیده ی پرسوناهایش را شرح می دهدٌ روابطٌ واکنش هایِ یک آدمیزاد که به گٌسترده گیٌ عٌمقِ همان اٌقیانوس می باشَد را در بسترِ زمان جاری می کند.زمان به این دلیل که موجبِ تغییرِ انسان می شودٌ این تغییرات در شکل گیریِ چالش ها وٌ داستان ها مٌهم ترین تأثیر را می گذارَند اولین عنصرِ حیاتیِ برخی از آثارِ مارکز است.بازیِ دلچسب با زمان در «پاییزِ پدرسالار» وَ رٌمانِ خیلی مشهور ترٌ برنده ی جایزه ی «نوبلِ» او «صد سال تنهایی» نمونه هایی از ردِ پایِ این مؤلفه هستند که در عشق در سال های وبا هم به طرزی مٌنسجم وَ البته به شیوه ی خود نهفته تر پرداخته می شود.زمانی که آدم ها را دٌچارِ درگیری با خواسته های مٌبهمِ شان می کند.وَ البته چه مدیومی بهتر از ادبیات که فٌرصت توقفٌ تصور را یکجا به آدم می دهدٌ، چه قالبی شیرین تر از رٌمان که مثلِ یک حیاتِ طبیعی می شود در آن قدمٌ زدٌ با گٌشاده دستی یا خِسَت آدم ها وٌ جاها را ساختٌ شناساند.به مفاهیمِ بی معادلی مثلِ «زمان» وَ «عشق» حمله کرد وَ به انواعٌ اقسامِ سبک ها وٌ مَناظر تحلیل شان نمود وَ هر حرفی را در این مجموعه ی وسیع از آن ها بیرون کشید.شکل های تازه ی روایت را با شکل های کٌهنه آمیختٌ آن مفاهیم را دوباره وٌ دوباره مورد کنکاش گذاشت.وَ هزار حٌسنِ دیگر که می شود با توسل به این مدیوم از آن برخوردار شدٌ، کتابِ مارکز، لذتِ چشیدن این برخورد را به خواننده اَش می دهد.مثلِ تماشای یک اٌقیانوس.اما وقتی قرار است این اٌقیانوس را برای آن ها که به خاطرِ مَسافت یا بی علاقه گی شان قادر به حضور در مقابلِ آن نیستند ترجمه بکنی خیلی چیزها تغییر می کنند.
اقتباس در ادبیات وَ سینما همیشه موضوعِ محافل بوده وَ هر دفعه با بهانه ای تازه پیش کشیده شده وٌ اغلب هم تکراری بوده از همان حرف های پیشن اَش.همه می دانیم که اصولاً «ترجمه» به هر شکلی که باشَد به خوبی مستعدِ خطا وٌ کَج فهمی است.چه ترجمه ی یک شعر به زبانِ دیگر، چه ترجمه ی یک داستان به زبان ِدیگر، وَ چه ترجمه یا برگرداندنِ یک اثر از مدیومی به مدیومِ دیگر.همواره ترجمه کردن مثلِ قدم برداشتن روی لبه ی یک بام است.هر لحظه امکانِ سقوط وجود دارد وَ در هر لحظه اثری که موردِ ترجمه قرار گرفته می تواند بارها بمیرد.اقتباس در ادبیات وَ سینما هم مثلِ ترجمه ی یک «ترانه» در زبانی مبدأ که در زبانِ مقصد به «شعر» تبدیل می شود فرآیندی خطیرٌ اغلب توأم با ناکامیٌ سکوت است.زیرا زبانِ بیان در این دو مدیوم زمین تا آسمان با هم تفاوت دارند وَ هر کٌدام کلیدهای تقریباً مشخصی برای جهانِ خودشان دارند.البته عمرِ ادبیات خیلی بیشتر از سینماست اما همین هم دلیلی بر برتریٌ کامل بودن آن نیست.بل که بر عکس، همین که سینما به عنوانِ هنری مستقل از نمایش وَ ادبیات نو پا وٌ رو به رٌشد است پوئنی برای این مدیوم می باشدٌ طرفدارانِ این عقیده باور دارند که اگر این مقایسه وارونه می بود وَ قدمتِ سینما بیشتر از ادبیات بود این تعریف که سینما همیشه در اقتباس از ادبیات با بٌن بست مواجه می شود نیز به نفعِ سینما وارونه می شد.یعنی این که قدمت هیچ ربطی به اِصالت ندارَد وَ به هیچ شکلی باعث نمی شود فکر کنیم یکی از این دو هٌنر بی ارزش یا مبتذل هستند.سینما به خاطرِ ویژه گی هایش ترکیبی ناهمگونٌ مٌجلل است از ادبیاتٌ نمایشٌ موسیقیٌ نقاشی (عکاسی) وَ در عینِ حال وجودی است منفکٌ مستقل از تمامِ این ها.وَ این هیچ دلیل بر عدم اِصالت یا ابتذالِ آن نیست.مٌنتها وقتی صحبت از اقتباس در سینما می شود همیشه پای «زبانِ برترِ» ادبیات وَ «زبانِ ناقصِ» سینما مطرح می شودٌ تعدادِ طرفدارانِ این تئوری همیشه به تعدادِ خواننده گانِ آثارِ مبدأ است.چون تجربه ی خواندنِ یک کتاب کمٌ بیش کامل تر از دیدنِ یک فیلم است، که زبانِ کم تری را در بر می گیرَد وَ تصویرِ عینی را جلوی روی شما می گذارد وَ اگر آدمِ اولِ یک کتاب در ذهنِ شما «A» بوده خالقِ اثرِ سینمایی تصورِ قطعی خودش را مقابل تان قرار می دهد که طبعاً «B» یا «A-B» استٌ این برداشتِ روشنِ او بوده که شاید خیلی با تجربه ی شما توفیر داشته باشد.اما این فقط یک قسمتِ کوچکِ قضیه است.اصولاً وقتی اثری ادبی در سینما موردِ اقتباس قرار می گیرد آنقدر تناقض ایجاد می گردد که حتا اگر بخواهیم تنها عناوین شان را فهرست کنیم کاری عبثٌ خارج از حوصله می شود.در این میان خیلی کم پیش می آید که بتوانیم با هر اثر با عنوانِ خودش رو به رو بشویم.اصلاً این کار نشدنی است.یعنی کسی که ابتدا کتابی را خوانده وَ بعد فیلم اقتباس شده از آن را می بیند به هیچ وجه نمی تواند هنگامِ تماشای آن از مقایسه اَش با کتاب خودداری نمایدٌ ذهنیت اَش را از کتاب نه حالا دور بریزد که برای دو سه ساعت کنار بگذارد.این یک ناخودآگاه است.یا وقتی کسی فیلمی را دیدٌ بعد کتابی که منبع اقتباس آن بوده را مٌطالعه کرد به سختی می تواند از قیاس اَش با اثرِ ابتدایی جلوگیری نمایدٌ، این، در بیشتر موارد زجر دهنده است.البته نمونه های خوبی هم در اقتباس از ادبیات وجود دارند که نسبت به هر کدام واکنش ها وٌ تئوری های مختلفی وجود داردٌ در جای خودش باید مطرح شود.مثلا می گویند اثرِ اقتباسی به این دلیل بهتر از اثرِ اصلی بوده چون اثرِ اصلی در مقایسه با هم گونه هایش در مدیومِ خودش دارای ارزش چشم گیری نبوده یا برای مٌطالعه چندان جذاب نبوده.در این موارد فوراً به یک اقتباس مشهورٌ کلیشه ای اشاره می شود، یعنی «پدرخوانده» که از روی نوشته ی نااٌمید کننده وٌ ضعیفِ «ماریو پوزو» ساخته شده است وَ واضحاً اثری کامل تر از اصل اَش می باشد.یا «بر باد رفته» که رٌمانِ «ماراگارت میچل» را که رٌمانی معمولی بود به شهرت رساند.البته همیشه اینطور نیست.
این که مارکز سال ها اجازه ی اقتباس از عشق در سال های وبا را نمی داده بر می گردد به شمِ سینماییِ او که فیلمنامه نویسی آگاه نیز هست وَ در جوانی اَش در ایتالیا در این رشته تحصیل کرده.او خوب می دانسته که با اجازه دادن برای اقتباسِ کتاب اَش خاطره ی خوب خواننده گانش را مخدوش می سازد وَ نیمی از لذتی را که موقع مواجهه با این اثر در ایشان ایجاد شده نابود می کند.نیمی و شاید هم تمام اَش را.همانطور که بعد از دیدنِ بر باد رفته خواننده باید کتاب را زیرِ سیطره ی سایه ی فیلمٌ آدم ها را در قالبِ تیپِ پیشنهادی فیلمساز بازخوانی کند.از این رو البته مارکز خوب دوام آورده.چون بیشتر نویسنده گان ترجیح می دهند این حواشی را زود تر تجربه کنند تا این که بعد از مرگِ شان این اتفاقِ به هر حال اٌفتادنی بیفتدٌ ایشان دیگر برای دیدنِ آن نباشند.مارکز هم در کهولت سرانجام به این باور رسید و قیدِ حفظ ارزش های مواجهه با کتاب را زدٌ ترجیح داد ببیند کتاب اش وقتی فیلم بشود چه شکلی خواهد داشت.در این زمینه او بد ترین انتخابِ ممکن را کرد وَ کتاب را صاف فرستاد زیرِ دست یک فیلمسازِ هالیوودی تا آن را قیمه قیمه نماید.این فیلم نماینده ی یک روایتِ هالیوودی صِرف است وَ شاید بد ترین نوع اَش، زیرا در مثلاً روایت های هالیوودی از آثارِ «مارک توآین» یا «شکسپیر» این فیلم ها از ابتدا تکلیفِ خودشان را با مٌخاطب روشن می کنند تا مخاطب بداند چه جور فیلمی می بیندٌ خیال اش از رو در رو نشدن با «هنر» یا «بداعت» راحت باشد، اما در فیلمی که از روی کتابِ مارکز ساخته شده حتا خودِ فیلمساز هم نمی داند چه می خواهد؛ قرار است یک روایتِ تماماً هالیوودی ارائه بدهد یا داستانی با ساختارِ بومی بسازد؟
اولین ایرادی که فوراً توی ذوق می زند انگلیسی صحبت کردنِ بازیگرانِ اسپانیاییٌ کٌلٌمبیایی است.وحشتناک است.غیرِ قابلِ تحمل است سکوت در برابر چنین ملغمه ی مصنوعیٌ خنده داری که در آن حتا کٌلفَت ها هم به انگلیسی صحبت می کنند.تفاوتِ سنی «فلورنتیو آریزا»ی فیلم با کتاب هم در زمان عاشق شدن خیلی عجیب است وَ جٌدا از بازی افتضاحِ پدر «فرمینا» و خودش (آن اَداها که بیشتر بازیگران پورنوهای عربی از خود بروز می دهند) باید گفت که این دو بیشتر به زنٌ شوهرها می خورند تا پدرٌ دخترها.وَ گریمِ آدم ها که...همه چیزی نیست جٌز یک مٌشت ایده ی زشتٌ بد اِجرا شده ی آزاردهنده.این ها را حتا کسانی هم که چیزی از منبع اقتباسی نمی دانند درک می کنند.این ها چیزهای ساده ای هستند که در اولین برخورد به آن می رسیم.اما خودِ فیلم.
فلاش بَکِ آغازِ کتاب به گذشته (به حدودِ نیم قرن پیش) به خاطرِ اِنسجامٌ جذابیتِ گسترده ی پس از آن معنا پیدا می کند.یعنی عشقی دیوانه وارٌ شورانگیز که نیم قرن دوام آورده وَ این عشق باید بی برو برگرد اولین محلِ اتکای خالقین فیلم می بود.در حالی که چه در اولین دیدارِ فلورنتینو و فریمنا چه پس از آن تنها چیزی که به چشم نمی آید عشقی شورانگیز است.حتا می شود گفت که کاملاً مصنوعیٌ تعجب برانگیزٌ غیر عقلانی است.این ها همه از روایتِ هالیوودیِ فیلمساز شروع می شود.فیلمساز بلد نیست «یک عشقِ شورانگیز» را جٌز در تبادلِ نگاهی احمقانه وٌ مکثی مخصتر که حتا کودکان نیز آن را به عنوان اٌلگویی خسته کننده می شناسند نشان بدهد، کاری که شاید یک فیلمسازِ بومی با ظرافتٌ دستِ کم توجه بیشتری انجام می داد.در کتابِ مارکز این عشق است که موردِ کاوش قرار می گیرَد وَ مارکز برای شناختنِ آن به گذشته ی این آدم ها بر می گردد.شخصیت ها همانطور که گفتم در کتاب کاملاً باور پذیر هستند وَ نمی شود در رفتارهای شان شک کرد.در این که فلورنتینو یک عٌمر با یادِ عشقی سر می کند نمی شود شک کرد.در حالی که فیلمساز با بٌریدن وَ سرسری گذشتن از جٌزئیاتِ زیبایی که نویسنده با آن ها آدم ها وَ اتفاق هایش را می سازد –مثل ویولن نواختنِ فلورنتینو در تپه ای مٌشرف به خانه ی فرمینا که باد نٌت ها را تا پٌشتِ پنجره ی اٌطاقِ او می آورد- به هر دوی این ها لطمه می زند. به هیچ وجه نمی توانیم بپذیریم که فلورنتینو نیم قرن عاشقِ فرمینا مانده باشد، چون ما عشقِ این دو نفر را باور نکرده ایم.این «عشقِ شورانگیز» را نپذیرفته ایم.نمی دانیم دلیلِ فرمینا برای پس زدنِ عشقِ فلورنتینو چیست.نمی توانیم قبول کنیم که فلورنتینو به این دلیل به رابطه با ششصدٌ اَندی زن تن داده تا زخمِ عشقِ فرمینا را التیام بدهد.نمی توانیم بپذیریم.این آدم ها را نمی توانیم قبول کنیم.دکتر «اٌربینو» را نمی توانیم قبول کنیم.چون او را وَ کسانی را که با او در رابطه اند نمی شناسیم.همه ی این ها به این دلیل که فیلمساز نشانه های پیشنهادیِ نویسنده را رد می کند وَ به این خیال که می شود به جادوی عینیتِ تصویر فرا تر از آن ها رفت فیلم اَش را می سازد.در این راه او دست به دامنِ هر تکنیکی می شود.فیلمِ مایک نوویل عمیقاً از شخصیتِ پردازی رنج می برد.او می خواهد داستانی را که به کامل ترین وجهی تعریف شده بگیرد خٌرد کند وَ به همان نسبت باور پذیر یا شاید هم از آن حد بیشتر در اثرِ خودش نمایش بدهد.اما موفق نیست.زیرا برخوردِ او با این داستانِ بزرگ خیلی ساندویچیٌ فٌرمال است.او آدم ها را خیلی قراردادی می بیند.او رابطه ها را خیلی ناقص پیش می برد.انگار فیلمساز عجله دارد که هر چه زودتر به پایانِ قصه در کشتی برسد وَ با آن نمای احمقانه وٌ موسیقی ئی که خواننده اَش بر اساسِ دَمِ دستی ترین نوع تفکرِ هالیوودی (وَ احتمالاً به پیشنهاد مارکز که از طرفدارانِ خواننده است) انتخاب شده فیلم را به آخر برساند.طوری که مخاطب احساسِ «پایانِ یک فیلم» را نداشته باشد.طوری که مٌخاطب در این همه شخصیتِ تیپ شده ی مصنوعیٌ روابط شان وَ آن «عشقِ شورانگیز» سرگردان بشود.فلاش بَکِ فیلم از این جهت لوس می شود که هیچ چیزِ خاصی را در خودش پنهان نکرده.آنچه که فیلمساز می بایست به آن می پرداخت رابطه ی ساده وٌ اَفسانه ایِ دو آدمِ ساده بود.نه اَداهای قراردادیٌ بیشتر هِندیِ چند تیپ که هیچ به نوستالژیِ جاری در داستان نمی خورَند.
بازیِ «خاویر باردم» در این جا چیزی نیست جٌز یک سری حرکات مٌبهمٌ ایده های ناقصِ رفتاری که نه تنها به تکمیل شخصیت اَش نمی آیند، بل که بیشتر به چند پهلو شدن آن دامن می زند.گاهی فلورنتینو را یک مردِ عاشق پیشه ی غمگین می بینیم، گاهی یک مٌتجاوزِ کٌهنه کارٌ پدرسوخته، گاهی موجودی توسری خورده، گاهی مردی با اٌبٌهت...وَ هر چیزِ دیگری جٌز تعریفی که مارکز در کتاب ارائه می کند؛ «سایه ی یک مرد».شاید باردم می توانست فلورنتینو را خوب بازی کندٌ با آن سبیلِ نصفه به آن «سایه» نزدیک بشود، اما با هدایتِ سرشار از ایرادِ فیلمساز او فقط یک روح از «سایه»ای ست که باید بازی می کرد.پیش از این که بیاید در نقش اَش جا بیفتدٌ با احساسِ او راه برودٌ بخنددٌ بنشیند فیلم به اتمام می رسد! بازیِ دیگر بازیگران هم همانطور که اِشاره کردم هر کٌدام به نوبه ی خود از شاهکارهای بازیِ مِتٌد است که نگارنده اعتقاد دارد به زودی به یک موجِ مٌهمٌ جریان ساز در هنرِ بازیگری تبدیل می شود.به خصوص بازیِ پدرِ فرمینا که در سالِ به این دو هزارٌ هشتی احمقانه ترینٌ کلیشه ای ترین مٌدل بازی را از یک پدرِ سودجویِ بد ذات ارئه داده.همینطور بازیِ «جیووانا مزوجیورنو» به نقش فرمینا که با ضعفِ آشکار اَش بازیِ عٌشاقِ خود را هم دٌچارِ چالش کرده.
فیلمساز به هر راهی می رود تا این داستان را باور پذیرٌ مثلِ کتاب جذاب نشان بدهد، این تلاش البته قابلِ ستایش وَ اندوهِ ناشی از عدمِ اقبالِ آن قابلِ درک است.در این صورت اگر کتاب را فراموش کنیم فیلم از کم ترین ارزشی برخوردار نیست وَ نه تنها شبیه یک ترجمه ی بد از اثری خوب نمی شود که بیشتر به شوخی ئی می ماند که کودکان هم از آن نمی خندند.نبوغِ مایک نوییل را شاید بشود منحصر دانست به وَجه طنزی که به عشق بازی های فلورنتینو افزوده.جٌز این فیلمِ او هیچ در حدٌ اندازه های «کاوٌشی در عشق» جا نمی گیرَد.
به دٌخترِ بی اسمی که بسیار دوست اَش می دارم! بسیار!
سیگارمٌ روشن کٌن ، با آتیشِ نگاهت!
تنها نذار منٌ تو این شبای سردٌ ساکت!
من رٌ بِبَر از اینجا ، نجاتم بده از من!
بیا که با حضورت ، چشمای من روشنن!
بیا که با عطرِ تو ، شبٌ گریه بی معناس!
با دستِ تو شبِ من همیشه رو به فرداس!
تاریکی رو به مرگه ، پٌشتِ قدم های ما !
تو که باشی غم های من پر می کشن از اینجا !
چشام به راهِ یه تبسم از لب های توئه!
توی فکر من همیشه عکسِ زیبای توئه!
اگه که من سرگردونم تو این ظٌلمات هنوز
واسه یافتن یه نشون از اون چشمای توئه!
منٌ بِبَر از این شهر ، از این سکوتِ مٌمتد!
بذار که من رها شم از این تنهاییِ بَد!
تو این دقایقِ سخت ، برام از فردا بخون!
برام از لحظه های خوش رنگٌ زیبا بخون!
بگو که ترسٌ زنجیر آخرِ این رویا نیست!
بگو که تبعیدٌ تیغ تَهِ قصه ی ما نیست!
تو این تاریکیِ چرب ، لباسِ رقص به تن کٌن!
بنزینٌ رو شب بریز ، سیگارمٌ روشن کٌن!
چشام به راهِ یه تبسم از لب های توئه!
توی فکر من همیشه عکسِ زیبای توئه!
اگه که من سرگردونم تو این ظٌلمات هنوز
واسه یافتن یه نشون از اون چشمای توئه!
آرمین ابراهیمی
خاطرخوای تو، از صٌب تو تاکسی، خطِ انقلاب، می ره وٌ میاد!
با خوندنِ این قصه ی کوتاه، هر چی خاطرخواس دَهَنِش می چاد!
خاطرخوای تو، که خودم باشم، شیشٌ نیم یا هف می زنم بیرون!
بعدش یه ساندویچِ فوری، جای صٌبونه، توی خیابون!
یه نوارِ قِر آورِ مٌجاز، روشن می کنم، با صدای زیر، آروم می رونم!
به دمبالِ یه مسافرِ نو، که هر جایی رفت، با نرخِ بهترش برِسونم!
اما کسی نیست اون موقعه ی صٌب، نه تو خیابون نه توی میدون!
پس دل می سپٌرَم به آهنگِ روز، مزخرفاتٌ می فهمم آسون!
تو هپروتم، شهرٌ در می کنم از پا ، دیگه خنده ی مٌسافر واسه من شده معما !
اما به عشقِ لبِ تو که یه روزی به م می خنده ، می رونم این لکنته ی مخروبٌ تنها!
خاطرخوای تو، کمربند بسته، با دودِ سیگار، می رونه همه ش!
کله ش داغ شٌده، ظٌهر میاد بالا، خطِ انقلاب، می رونه تا ته ش!
صَدیِ پاره وٌ پولای خورد، بوی عرقٌ بوی پا میاد، تو تاکسیِ من!
از کناره ها، می اٌفتم رو بوق، جریمه می شم، واسه پارک کردن!
نوارِ قِر آورِ مٌجاز، می رسه به تَهٌ ، بر می گرده، دوباره از سر زوزه می کِشه!
تو آینه ی چپ، یه خیابون خواب، توی آشغالا، خیلی مٌحترم پوزه می کِشه!
خاطرخوای تو، غمگینٌ داغون، با اَخمِ بزرگ، می رسه به شب!
مسافرا رٌ با نرخِ بهتر، می رسونه به میدونِ تنها، با جیبِ پٌر پول، خسته وٌ تو لب!
آخرِ قصه، میاد سراغِت خاطرخوای تو، عقلش آب شده، دستاش باد کرده!
خاطرخوای تو، با چشمِ کورِش می بینه انگار، دستات زنجیره تو دستِ یه مَرده...
تو هپروتم، شهرٌ در می کنم از پا ، دیگه خنده ی مٌسافر واسه من شده معما !
اما به عشقِ لبِ تو که یه روزی به م می خنده ، می رونم این لکنته ی مخروبٌ تنها!
آرمین ابراهیمی
وقتی که من به دنیا اومدم ، منٌ پیچیدن تو یه مٌشما !
گذاشتنم جلوی درِ یه قصر ، زنگٌ زدنٌ رفتن از اونجا !
تو یه کاغذی که تو بسته بود ، یه نامه نوشته بودن بَرام!
با یه نامه به صاحابِ خونه ، به اونا که نمی دونستن من یه سیام!
توی اون کاغذ نوشته بودن ، از سرگذشتِ کورِ داداشام!
نوشته بودن نمی خواستن که منم یه بدبخت به دنیا بیام!
نوشته بودن به مالکِ قصر ، که این بچه رٌ خوب بزرگ کنین!
نوشته بودن که به این بچه بهترین کادوها رٌ هدیه بدین!
نوشتن نذازید این بچه اصلاً بفهمه چیه معنیِ دروغ!
نوشتن نفهمه یه وَخت این بچه چیه معدنٌ کارگرٌ حقوق!
نوشتن بایست تشویقش کنید ، هر جا حرفی زد هر چیزی نوشت!
این پسرِ خوب نباس بفهمه جٌز زنِ زیبا تو دنیا پیدا می شه زنِ زشت!
نباید اصلاً دلواپس بِشه ، نباید یه وَخت گریه ش بگیره!
مواظب باشین! این آقا زاده نباس بفهمه که دیگه تو این دنیا اسیره!
وختی در وا شٌد یه مردِ سفید منٌ بغل کرد بٌردَم تو خونه!
گٌف به آقا وٌ خانمِ اون قصر که اون معجزه رسید؛ ایشونه!
آقای خونه پاشدٌ چَرخید ، پرید تو هوا جیغ زدٌ غَش کرد!
خانمِ خونه خندیدٌ منٌ نجات داد اَزون مٌشمای سرد!
منٌ شٌستن با شیرِ داغِ داغ ، پیچیدنم تو یه پتوی گرم!
خوابوندنم تو یه اطاقِ سٌرخ ، نشستن ببینن که من چی می گم!
گٌربه گٌف به من که کاکا سیا ، جایی نداری تو تو این خونه!
گٌف که جای دخترای زیبا معشوقه ی تو دیوارِ بی جونه!
گٌف خیال کردی که این آدما جوابِ دٌعاهای مادرتن؟
گٌف خیال کردی براشون مٌهمه رویاهای تو قدِ یه اَرزن؟
گربه گٌف به من که آقا پسر! زنده گی اونجوری نیس که تو می خوای!
هیشکی مهم نیست براش اصلاً که تو کدوم روز تو به دنیا میای!
گربه گٌف بچه چی خیال کردی؟ تو تنهایی تا آخرِ عمرت!
هیشکی واسه تو تو رٌ نمی خواد ، چشمات حتا دارن دروغ می گن به ت!
گٌف که این همه لبخندِ قشنگ ، فقط یه جٌکِ خیلی بی مزه س!
گٌف هر جا بری هر کاری کنی ، همه ی راها آخرش بسته س!
گٌربه گٌف به من که کاکا سیا ، جایی نداری تو تو این خونه!
گٌف که جای دخترای زیبا معشوقه ی تو چَن تا مِیمونه!
نٌه روزٌ نٌه ماهٌ نٌه سالم گذشت ، هنوز سرِ جاشون بودن رویاهای من!
هیشکی نمی خواست منٌ بٌکشه ، اونا حتا سرم داد نمی زدن!
من توی اِستخر شنا می کردم ، توی دٌنیایی به رنگِ طلا!
تو اطاقِ من همه چی روز بود ، وسطِ شبِ ساکتٌ سیا!
یه روزی تو حوالیِ ماهِ مارس ، من عاشقِ یه سفید پوست شدم!
همه چی خیلی سریع شروع شد ، جوری که حتا نفهمیدم خودم!
آقای خونه وقتی که فهمید ، دستور داد که اون دخترٌ بیارن!
بعدش آقا وٌ خانمِ خونه دوتایی واضحٌ کوتاه به ش گفتن:
به ما نگاه کن حواست باشه ، یادت نره چیزایی که ما می گیم!
هر چی پول بخوای ما می دیم بِهت ، اما بدون ما همه جا هستیم!
گفتن این بچه مثل باقی بچه ها نیسِش، یه نابغه س اون، یه اتفاقه!
یه حادثه س تو این قرنِ خاموش، تو این تاریکی اون یه چراغه!
یه وَخ اون دلخور نشه از شما ، دلگیر نشه اون از عشقٌ از فردا!
یه وَخ نشه که باهاش قهر کنید ، نشه اون یه وَخ بمونه تنها!
عاشقش باشین دوستش بدارین ، هر چی که گفتش حق با اونه!
ما اصلاً می کٌشیم کسی رٌ که بخواد دلِ این بچه رٌ بشکونه!
هر حسی که داشت هر کاری که خواست مانعش نشین، که غمگین می شه!
هر جا خواست بره همراهش برین ، اگرم که خواست کنارش باشین واسه همیشه!
ماهی گٌف به من که بَسه سکوت ، تو تا کِی می خوای احمق بمونی؟
فکر کردی چرا که اون سفید پوست تو رٌ پذیرفت به این آسونی؟
نٌه روزٌ نٌه ماهٌ نٌه سالم گذشت ، من اونجا بودم سیاهٌ سالِم!
با یه زنِ سفیدٌ طلایی که دلگرمی می داد همیشه بِهم!
من رئیس بودم من آقا بودم ، من رئیس بودم من آقا بودم!
قانونا رٌ من عوض می کردم ، من معنی زنده گی تو دنیا بودم!
تو یه کاغذی که تو بسته بود ، یه نامه نوشته بودنِ برام!
خیلی مختصر وسطِ صفحه ، نوشته بودن که بچه «سلام»!
توی اون کاغذ نوشته بودن ، از سرگذشتِ کورِ داداشام!
نوشته بودن نمی خواستن که منم یه سیاه به دنیا بیام!
آرزو داشتم یه ماهی بودم، یه گٌربه ماهی!
از تو دریاها فرار می کردم از این سیاهی!
آرمین ابراهیمی
یک توضیح: من این ترانه را ابتدا برای خواننده ی بزرگِ «بلوز» «Howlin Wolf» نوشته بودم.و خٌب، در متن ترانه اِشاره های فراوانی به زنده گی او وَ سرگذشت اَش می شد.این که می خوانید متن اِصلاح شده ی آن نٌسخه است که برای یک گروهِ موسیقی «راک» تنظیم کرده اَم، که به زودی درباره شان اطلاعاتی خواهم دادٌ سایت شان هم به زودی راه می اٌفتَد.
توی زنده گی داراییِ من هَف تا کاناله!
که از تصویراش فکرٌ شبٌ روزِ من اِشغاله!
این هَف تا کانال تو یه «تی.ویِ» سونیِ پیرَن،
تلویزیونی که همه اجدادم جلوش می شِستَن!
از اول صٌبح با یه دونه بٌطری ، می شینم روی مٌبلِ اَجدادی!
جا خوش می کنم یه جای دِنجِش ، زٌل می زنم به صفحه ی «تی.وی»!
توی این هَف تا کانالِ ممنوع ، همراهِ این هَف تا کانالِ زیبا
با مٌبلٌ بٌطریٌ نورٌ شلوارک ، من بزرگ شدم تنهای تنها!
تو همین اٌطاق روزام گٌذشته ، توی همین مٌبل زنده گی کرده م!
تو همین اٌطاق یاد گرفته م که تنها نباشم حتا بدونِ یه دونه آدم!
آدما تو این هَف تا شبکه ، همیشه با هم می رن به بستر!
هیشکسی تنها نیستش اون اطراف ، همه با هَمَن از اول تا آخر!
هیچ حرفِ اونا از روی ریا نیست ، خنده هاشون مثلِ دروغای ما نیست!
همه بی نقاب همه اصلِ اصل ، اونجا هیچ کسی از خودش جٌدا نیست!
توی زنده گی داراییِ من هَف تا کاناله!
که از تصویراش همه ی روزای خوشَم اِشغاله!
این هَف تا کانال تو یه «تی.ویِ» سونیِ پیرَن،
تلویزیونی که همه اجدادم جلوش می شِستَن!
از اولِ صٌبح با یه دونه بٌطری ، زٌل می زنم به صفحه ی «تی.وی»!
هٌنر همه شهرٌ گرفته اما ، من می چسبم به این تصویرای عالی!
تو این کانالا هیچ شٌعاری نیست ، اینجا کسیٌ منٌ احمق نمی دونه!
اینجا هیچ تئوریٌ فرمولِ خٌشکی ، نمی تونه لذتٌ تو من بشکونه!
همه داستانا سرراستٌ ساده ن ، می شه باور کرد این آدما رٌ !
تقلبی نیست آخرِ قصه ، می شه باور کرد تمومِ بوسه ها رٌ !
همه ی فامیلِ باشکوهِ ما ، فیلسوفٌ شاعرٌ عارفٌ اٌستادن!
همه ی اونا به من به چشمِ یه سگِ هرزه ی بدبختِ تنها نیگا می کنن!
همه ی اونا رو این مٌبلِ قدیمی نشسته ن ، همه ی اونا یه روزی این هَف تا کانالٌ دیده ن!
هیچ کدومِ شون اما نتونسته دووم بیاره ، هیشکی نمونده باقی روی مبل غیرِ خودِ من!
همه ی اونا نمی خواستن که کسی بفهمه ، اون همه آرمانٌ تئوری حرفای اضافه بودن!
همه ی اونا آرزو دارن که یه روز تنها ، یه جایی پای این هَف تا کانال بشینن!
تو این کانالا شب نمی رسه ، تو این کانالا روزا بی معنان!
من می دونستم اما نگفتم ، که اینا فقط جونِ منٌ می خوان!
توی زنده گی داراییِ من هَف تا کاناله!
که از تصویراش همه ی روزای خوشَم اِشغاله!
این هَف تا کانال تو یه «تی.ویِ» سونیِ پیرَن،
تلویزیونی که همه اجدادم جلوش می شِستَن!
آرمین ابراهیمی
حالا می شود نشستٌ اٌمیدوارانه منتظرِ فیلمِ بعدیِ «گاس وَن سِنت» ماند.حالا او به کارگردانِ خلاقِ ویژه یی بدل شده که امضائی مٌنحصر به خود دارَد وَ با وجودِ تمامِ گٌسترده گیِ فٌرمی وَ پٌر از نمونه ی سبکِ فیلمسازی اَش جنسِ سینمایش مٌتمایزٌ قابلِ تشخیص است.وَن سِنت با این فیلم نشان داد که چطور یک فیلمساز می تواند پله به پله مٌشخصاتِ سینمایی اَش را جمع آوری نماید وَ در این سال های فیلم های بدٌ فلیمسازانِ بد فیلمسازی خوب باشَد.
«پارانوید پارک» در ادامه ی سینمای «فیل» است.البته خیلی از فیل بهتر است وَ نماینده ی یک سبک است، اما در مقایسه با دیگر فیلم های سازنده اَش مثلِ «آیداهوی محبوبِ من» نزدیکی بیشتری با فیلمِ پیشینِ او دارَد.وجوهِ مٌشترکی مثلِ مٌحیطٌ روابطِ «مدرسه»ای، حرکت های طولانیِ دوربین با آدم ها وَ پرداختن به روابط با این «حرکت»ها از ساده ترینِ شان هستند.مٌنتها پارانوید پارک مرحله ی تکمیلِ فٌرم است.جایی برای توقفِ مسیرِ طی شده وَ نتیجه گیری است.یک ایستگاه است.جایی که وَن سِنت با جٌرأتِ تمامِ نماهای مٌستندِ صِرف را به روایت پیوند می زند، جایی که وَن سِنت تنها به صرفِ «شکستنِ خطِ روایت» روایتش را نمی شکند؛ این فیلم نٌقطه ی بلوغِ سینمایِ یک نابغه ی خاموش است.از همین شیوه ی روایت شروع می کنیم.
در «فیل» وَن سِنت داستانِ کٌشتار در مدرسه را –که در آن زمان به یک بٌحران در مدارس آمریکا مبدل شده بود- از چند زاویه تعریف می کند.روشِ او در این فیلم –که البته چندان هم نو نیست- به عنوانِ تلفیقِ نوعِ سینمای تجربی وَ سینمای داستان گوی شیکٌ معمولِ یک حرفه ای نسبتاً هیجان انگیز بود وَ به همان نسبت هم نخلِ طلای «کَن» را به او رساند، اما کارکردِ این روش در سینما (مثلِ عدمِ کاربٌردِ یک فرمولِ خوش رنگٌ آرمانی در زنده گی) در حدِ همان جایزه وَ تماشای فیلم به بهانه ی جایزه باقی ماند.چیزی شبیه «قاتلینِ بالفطره / اٌلیور اِستون» که در اولین مواجهه اثری مٌحکمٌ پٌر انرژیٌ پٌر از قطعٌ رنگٌ ایده است اما اگر دو روز پس از این دیدار بخواهید فیلم را دوباره تماشا کنید دقایقی چند بیشتر دوام نخواهید آورد.فیل را نیز –مثلِ یک اثرِ تجربی که قرار است فقط یک «تجربه» باشد برای ساختِ یک اثرِ حقیقی- بیشتر از یک بار نمی شود دید.چون ماحصلِ کارِ وَن سِنت همین تجربه ی فٌرمی است برای نزدیک شدن به فاجعه ی هولناک وَ برخورد با آن به عنوانِ یکی از همان تصاویرِ عادیِ اوایلِِ فیلم وَ این که او قرار بود با استفاده از این روش ما را با موقعیتِ روحیِ وحشتناکِ آدم های داستان وَ قاتلین یکی کٌنَد و بعد بهمان بگوید: «نگاه کنید.شما حالا اصلاً از این کٌشتار متعجب یا هراسان نمی شوید.چون شما الان خودِ این دو قاتل هستید.شما هیچ احساسِ بدی ندارید»، که گرچه این خود تجربه ای ستایش آمیز است اما به عنوانِ اثری «سینمایی» که باید قابلیتِ بارها دیده شدنٌ نه حالا هر دفعه رسیدن به کشفی تازه که دستِ کم بر جا ماندن همان لذتِ اولیه را در مٌخاطبش داشته باشَد موفق نیست.اما در پارانوید پارک وَن سِنت از همان فرمولِ پیشنهادی اَش در شکستنِ روایتِ فیل استفاده می کندٌ نشان می دهد که چطور باید آن را با سینما تلفیق کردٌ به این قابلیتی که گٌفتم رسید.یعنی روایت را شکستٌ با این حال فیلمی ساخت که بشود بارها تماشایش کردٌ خسته نشدٌ راضی بود.وَن سِنت با شکستن وَ دوباره تعریف کردنِ روایت کاری مٌشابه آفرینشِ «پالپ فیکشن» توسط «تارانتینو» می کند که با جا به جا تعریف کردن یک داستان نتیجه ای ساده وٌ گٌذری را برجسته کردٌ به عنوانِ جانِ کلامِ یک داستان که معلوم نیست کٌجا باید به آخر برسد نمایش اَش دادٌ به تمامِ آن رفتارِ جنونِ آمیزِ ساده که در بیش از دَه هزار فیلمِ آمریکایی به صورت ِمعمولٌ بدونِ جذبه وٌ تأکید تعریف شده است جنبه ای اسطوره ایٌ چند پهلو وَ البته زیبا داد.وَن سِنت هم با دوباره یا پاره پاره تعریف کردن یک موقعیت کمٌ بیش همان کار را انجام می دهد.مثلاً اولین بار که «آلکس» شب را در خانه ی دوستش «جارِد» سر می کند تنها یک موقعیتِ ساده است با مٌشخصاتِ ساده ی بی مسیر که می توانند مقدمه ای باشند برای پیش بٌردِ یک داستان اما در دومین مرتبه ی مواجه شدن با این صحنه حالا که ما می دانیم آلکس از بارِ گٌناهِ عظیمی انباشته شده وٌ شبی سختٌ تاریک در پیش دارَد همه چیز طورِ دیگری معنا می شود، وَ این احساسِ ما که اگر داستان به شکلِ کلاسیک وَ خطی اَش تعریف می شد شاید به این قوت وجود نداشت یکسر مدیونِ هٌنرِ وَن سِنت وَ بازی با اطلاعات است.همانطور که اگر پالپ فیکشن هم به شیوه ی کلاسیکٌ الگو شده ساخته می شد تأثیرِ آخرین حرف های «ساموئل اِل جَکسون» نه تنها جهت یا قوتی نداشت بلکه اصلاً به وجود نمی آمد...کاری که تارانتینو در «جکی برآون» بی جهت تکرارش می کند.از سوی دیگر وَن سِنت نشان داد می تواند با حفظ جذابیت های روایت حادثه ی ساده ی یک روزنامه را گرفت، مٌتلاشی کرد، وَ از پاره های آن یک فیلم ِتمام عیار ساخت.از این نظر وَن سِنت با روایت یک کارِ مٌهم هم به نفعِ داستان انجام می دهد؛ «میشاییل هانکه» در «پنهان» البته با شیوه ای رادیکال نشان داد که یک انسان چطور می تواند هیولایی در خودش پنهان داشته باشَد –وَ البته این نمایش را نیز مثلِ هر مفهومِ دیگری بدونِ تأکید در لایه هایِ اولیه ی فیلم پنهان نمود- وَ وَن سِنت نیز با در هَم ریختنِ روایت اَش انگشتِ خود را به سوی رفتارِ طبیعیٌ مظلومانه ی آلکس می گیرَد در حالی که در تمامِ آن مدت او یک قاتلِ ساکت بوده است وَ ترفندِ اٌستادانه ی هانکه را در مٌدلِ سینماییِ خودش با لحنی تٌند تر وَ غِلظتِ بیشتر مطرح می کند.
مونولوگ های آلکس مثلِ نوعی اعتراف می مانند.نوعی اعتراف برای مقابله با آنچه اتفاق افتاده است یا در توجیه آن.نوعی بیوگرافی.آلکس در نهایت همه ی این اعترافات را می سوزانَدٌ با این حرکتِ نمادین از مرحله ای از زنده گی اَش –که از دیدِ فیلمساز در زنده گیِ امروزِ خیابانیِ جوانانِ آمریکایی باید مرحله ای ثابت باشَد- عبور می کند.یعنی به آرامشِ عجیبی می رِسَد که به نحوِ ظریفی از میانِ حجمِ انبوهِ تصاویرٌ رنگ ها بیرون می آیدٌ برجسته می شود.برداشتِ گٌزارشیِ فیلمساز از اعترافات وَ پیوندِ صحنه های مستندِ تخته سواری در این میان ریشه دارَد در علاقه ی وَن سِنت نسبت به نزدیک شدنِ به حالتی مٌستندگونه که روی مرزی تٌنٌکٌ نادیدنی ئی پیش می رود.که نسبت به حساسیتِ زنده گیِ آدم های فیلم های فیلمساز که اغلب جوان ها هستند بسیار در خورد وَ موجه است.وَن سِنت علاقه ی زیادی به مسائلِ جوانان دارَد وَ اغلبِ آثارش با این مفهوم آشنا هستند وَ گٌزینه ی مٌشترک میانِ فیلم های او شاید همین علاقه باشد، که رفته رفته از سطوحِ ساده وٌ بی انعتاف به کندٌ کاوشِ عمیقِ یک هنرمندِ بزرگ تبدیل شده اَند.او برای نزدیک شدنِ بی چونٌ چرا به سوژه هایش –کاری که از نظرِ خیلی از فیلمسازانِ دیگر سهلٌ دمِ دستی محسوب می شود- از به کار بٌردنِ هیچ چیز دریغ نمی کند.وَن سِنت از استفاده کردن از قطعاتِ رَپ نمی ترسد، او برای رسیدن به مقصودش هر کاری می کند وَ این قابلِ ستایش است.همه ی این ها در راهِ «ساختمان» اثر برای او کاملاً عادی و مٌتداول هستند.همه در جهتِ زیباییِ فیلم.چون وَن سِنت به این مرتبه رسیده است که بداند هیچ صحنه ای به تنهایی از عٌهده ی حملِ معانی موردِ نظرِ او بر نمی آید وَ همه ی این ها فقط وقتی در کنارِ هم (وَ سرِ جای خودشان) قرار بگیرند می توانند به مقصودِ سازنده شان نزدیک بشوند.البته این به این معنی نیست که او صحنه ها را به حالِ خود رها کرده وَ هیچ دخالتی در هدایتِ شان ننموده.بل که او سعی کرده به نوعی از هدایتِ نامرعی برسدٌ منطقٌ نگاهِ خودش را از وجه عینیِ اثر حذف نماید.دوباره نگاه کنید به سکانسی که آلکس برای خواندنِ حوادث در روزنامه به رستورانِ مترو می رود وَ «مِیسیٌ» دختر همراهش به او بر می خورَند؛ این صحنه ی کوتاه معنای حقیقیِ «کارگردانی» در سینمای وَن سِنت است.
تفاوتِ عٌمده ی پارنوید پارک با خِیلِ فیلم هایی از این دست که در شیوه ی قطع خوردن وَ ترکیبِ موسیقیٌ داستان (نوعی کلیپِ بٌلند) شباهت هایی سطحی دارند از جایی آغاز می شود که وَن سِنت در کنارِ حرکت روی مرزِ باریکِ ساختارِ «مٌستند/داستان» وَ «تعریفِ یک داستان» تعادلی زیبا می تراشَد.کاری که او در هیچ کٌدام از آثارِ گٌذشته اَش موفق به انجام اَش نشده بود.البته گوشه هایی در آیداهوی محبوبِ من وَن سِنت میانِ روایتِ یک داستانِ ساده برای دست یابی به مٌدل های «مٌستند» وَ «ذهنی» تلاشی کرده بودٌ این تلاش ها البته در چنان فضای از ابتدا ثبت شده ای اگر ناهمگون به نظر نمی رسید مٌخاطب اَش را جذب نمی نمود.در حالی که آن تلاش ها اکنون در پارنوید پارک خود یک ویژه گی به حساب می آیند که مستقیماً در انسجامِ اثرِ پاره پاره ی او مؤثر اٌفتاده اند.تعادلِ ذکر شده در سینمای وَن سِنت به اوجِ خود نزدیک می شود وَ شاید یکی از مهم ترین پله های آن را طی می نماید.پله ای که به توسطِ آن فیلمساز به سبکی غریبٌ در بینِ مٌدل های مختلفِ فراوانش در سینمای هول هولکیٌ سرِ هم بندی شده ی این سال ها بدیع نزدیک می شود.منتظرِ اثرِ بعدی وَن سِنت ماندن حالا شاید از هیجان انگیزترین کارها باشد.زیرا فیلمساز حالا می داند چه طور در مقابلِ «اَدا» وَ «ژست» پایداری نمایدٌ جذابیت های معمولٌ موقتیِ جنسِ سینمای پٌر مثال اَش را دور بریزدٌ از موادِ بٌنجٌلٌ کلیشه شده ی آن «سینما» وَ «هٌنر» بیآفریند.خوشبختانه او در تشویق ها گٌم نشٌدٌ درجا نزدٌ تکرارِ فیل نشد، بل که خود به عنوانِ یک جریان به راهِ اٌفتاد تا سینمای آینده اَش را تکان بدهد.
زنده گی آلکس فقط بخشی از زیستنی ست که وَن سِنت به آن اِشاره می کند.چون خیلی از آدم های این فیلم نه تنها شبیه آلکس زنده گی نمی کنند بل که شاید تماماً در جهتِ مٌخالفِ شخصیت اَش باشند.آلکس تنها بخشی محدودٌ مختصر از دٌنیایی ست که فیلمساز می خواهد به ما نشان بدهد.با مٌشکلاتی از مٌدلِ لوسٌ مبتذلِ «کسانی که در عراقٌ آفریقا از جنگٌ فقر می می رند»! با دوستی های ساده وٌ درگیری های ساده در دٌنیایی که آدم ها تازه دارند با آن به شکل جدیٌ مسؤلیت پذیر مواجه می شوند.همانطور که فیلمساز در فیل نیز نشان داده بود قاتلینِ ترسناکی که باید مٌشکلاتِ حل نشدنیِ وحشتناکی داشته باشند تنها آدم هایی ساده هستند با روحیات ساده وٌ افکارِ ابتداییِ کارتونی.
نمایشِ وَن سِنت از پارکِ پارنوید که کاملاً مخٌالفِ ذهنیتی ست که می گوید آنجا باید حتماً جای مخوفٌ مخرب کننده ی مٌضطرب کننده ای باشد.در ابتدای فیلم این مکان جایی بی آزار با آدم های طرد شده ی بی آزارٌ تفریحاتِ بی آزار نشان داده می شود.وَ در جهتِ پٌر از مدخل های مفهومیِ فیلم وَن سِنت کم کم دیدگاهِ خودش را از این گسترده گی بیرون می کشدٌ در میانِ این همه سرنوشتٌ قصه وٌ آدم راهِ معینی را بر می گزیند وَ به آن می آویزد.در کنارِ این ها پارکِ پارانوید فقط نمادی از زنده گی امروز جوانان نیست، نمادِ زنده گی خاصِ یک گروهِ خاص نیست، بل که نشانِ بزرگی ست که فراتر از معنایِ لٌغوی اَش می رودٌ تمامِ دٌنیای فیلم را در بر می گیردٌ در جٌزئیاتِ نادیده هم اثر می گذارد.
وَ من فهمیدم که همه چیز پوچه...
«فرانکشتین مری شللی»
من با همه غریبه ام ، هیشکی منٌ نمی شناسه
تو سایه ها قایم می شم ، سایه ی من بی لباسه!
کسی با من راه نمی یاد ، کسی مِهرمٌ نمی خواد!
وبا دارم، طاعونی ام، غریبه م تو این قومِ شاد!
تیکه تیکه وصله شده گوشٌ بازو به بدنم!
از «هیچی» دنیا اومده م! محصولِ «پوچه» بودنم!
می لنگه پام، کَجه دستام، تو شنلم فرو می رم!
درختٌ گردن می زنم ، جونِ برگا رٌ می گیرم!
همه دارن فریاد می زنن، سرم داره داغون می شه!
چاره ی سردردای من، فقط یه جرعه خون می شه!
دمبالِ یه زنِ جٌزامیِ پٌر از حادثه ام!
یه گوژپٌشتی، یه دیوونه ای مثلِ خودم!
دمبالِ نیمه ی گم شده م می گردم رو زمین!
کسی که با من را بیاد توی کوچه های غمگین!
با هم بریم یه جای دور ، یه جا توی قطبِ شمال!
تنها وٌ بی مزاحم با هم بشینیم تا تَه سال!
شبیه من اما کٌجاس؟ هیشکی شبیه من نیست!
واسه هیولاهای زشت ، تو هیچ شهری یه زن نیست!
اینا همه ش یه خوابه ، اینا همه ش یه رویاس!
من باید از کی بپٌرسم که خالقِ من کٌجاس؟
همه دارن فریاد می زنن، سرم داره داغون می شه!
چاره ی سرد دردای من، فقط یه جرعه خون می شه!
آرمین ابراهیمی
و اما فرانکشتینِ محبوبِ من را اینجا ببینید
وقتی از این شهرِ دلگیر می گذرم ، تصویر لبخندِ تو تو جیبامه!
وقتی از اتبوس پیاده می شم ، هنوز عطر صبحِ با تو همرامه!
هنوز دستام پٌر از گٌلای سٌرخه ، هنوز نامه های من ادامه داره!
وقتی می گذرم از این شهرِ دلگیر ، واسه خیسی بارون تنم میخاره!
هنوز وقتی می گذرم از کوچه ها ، یه احساسِ کهنه تو من می لرزه!
یکی کنارِ من میاد پا به پا ، که رو لباش یه خنده ی نو سبزه!
می شمرم با خودم پنجره ها رٌ ، که بارون ضرب گرفته رو تنِ شون!
با این خاطره ی کهنه توی من ، یکی می زنه زیرِ گریه آسون!
قلبِ زخیمم می زنه دم به دم ، نفس تو سینه م می شکنه کج می شم!
دیگه کله م طاقت حرف نداره ، دیگه دلم نداره طاقتِ غم...
وقتی از این شهرِ سیاه رد می شم ، یه چیزی از من کم می شه دوباره!
یه عشق کوتاه توی متروی شب ، یه عقربه که نبضمٌ می شماره!
یه طٌره از گیسوی سٌرخِ یه عشق ، یه اسم تازه که می بخشه منٌ!
ساعتِ دوازده شب دود می شه ، یکی که تاب داره با من بودنٌ!
وقتی از این شهرِ سیاه می گذرم ، دلم واسه یه شعرِ تازه تنگه!
خنده های زنی که من می خواستم ، هنوز مثلِ اول نابٌ قشنگه!
قلبِ زخیمم می زنه دم به دم ، نفس تو سینه م می شکنه کج می شم!
دیگه کله م طاقت حرف نداره ، دیگه دلم نداره طاقتِ غم...
آرمین ابراهیمی
قبل از این که من به دنیا بیام ، یه زن کولی گفت به مادرم:
یه پسر میاد تو زنده گی تون ، یه پسر که اِسمشٌ نمی بَرَم!
اون مردی می شه زیبا وٌ بلند ، اون پولدار می شه می شینه رو ماه!
با یه عالمه زن های زیبا ، می رقصه توی شب های سیاه!
همه ی راها واسه اون بازه ، جاش همیشه تو حرفای تازه س!
خوشبخت ترین مردِ روی زمین ، پیش پای اون تنها یه جنازه س!
حرفاش می ره تو کتابای درس ، عکساش چاپ می شه روی کارت پٌستال!
زنِ کولی گٌف به مادرِ من: اون مردی می شه پولدارٌ خوشحال!