رٌمانِ «عشق در سال های وبا» نوشته ی «گابریل گارسیا مارکز» اثری شیرین است.سرشار از معنا وٌ تناقضٌ دوگانه گیٌ ظرافت که روی خطی باریک پیش می رود، وَ پٌر است از توصیفاتِ دل انگیزٌ دیوانه واری از زنده گیِ آدم ها که بدونِ هیچ کوششی از جانبِ مٌخاطب اَش برای درکٌ پذیرفتنِ آن وِی را به سویِ خود می کشد.کتابِ مارکز به خاطرِ نثرِ جادوییِ نویسنده ی نام آشنایش تقریباً شبیه یک اٌقیانوس است که هر لحظه موقعیت وَ موضعِ خودش وَ خواننده اَش که روی این آب های بی انتها سرگردان است را تغییر می دهدٌ مٌقاوم نسبت به هر معناپذیری یا جهت گیریِ خاصی از «یک داستان» پیش می رودٌ کامل تر می شودٌ حتا در پایان هم مقصودِ خاصی را از «تعریفِ یک داستان» برجسته نمی سازَد.این روشِ مارکز در اغلب کتاب هایش است.چه در داستان های کوتاهِ بی شٌمارش وَ چه در رٌمان هایش که به همان میزان متنوعٌ سرشار از طرح های ناقصٌ کامل هستند.در عشق در سال های وبا که به فارسی یک ترجمه ی خیلی اَعلا از «مهناز سیف طلوعی» دارَد مارکز به نحوی سِحرانگیز وَ غیرِ قابلِ درک به بازیِ موردِ علاقه اَش با زمان می رودٌ آدم های ساده ی داستانِ ساده اَش را در این زمینه می پردازَد.به اٌستادی روحیاتِ پیچیده ی پرسوناهایش را شرح می دهدٌ روابطٌ واکنش هایِ یک آدمیزاد که به گٌسترده گیٌ عٌمقِ همان اٌقیانوس می باشَد را در بسترِ زمان جاری می کند.زمان به این دلیل که موجبِ تغییرِ انسان می شودٌ این تغییرات در شکل گیریِ چالش ها وٌ داستان ها مٌهم ترین تأثیر را می گذارَند اولین عنصرِ حیاتیِ برخی از آثارِ مارکز است.بازیِ دلچسب با زمان در «پاییزِ پدرسالار» وَ رٌمانِ خیلی مشهور ترٌ برنده ی جایزه ی «نوبلِ» او «صد سال تنهایی» نمونه هایی از ردِ پایِ این مؤلفه هستند که در عشق در سال های وبا هم به طرزی مٌنسجم وَ البته به شیوه ی خود نهفته تر پرداخته می شود.زمانی که آدم ها را دٌچارِ درگیری با خواسته های مٌبهمِ شان می کند.وَ البته چه مدیومی بهتر از ادبیات که فٌرصت توقفٌ تصور را یکجا به آدم می دهدٌ، چه قالبی شیرین تر از رٌمان که مثلِ یک حیاتِ طبیعی می شود در آن قدمٌ زدٌ با گٌشاده دستی یا خِسَت آدم ها وٌ جاها را ساختٌ شناساند.به مفاهیمِ بی معادلی مثلِ «زمان» وَ «عشق» حمله کرد وَ به انواعٌ اقسامِ سبک ها وٌ مَناظر تحلیل شان نمود وَ هر حرفی را در این مجموعه ی وسیع از آن ها بیرون کشید.شکل های تازه ی روایت را با شکل های کٌهنه آمیختٌ آن مفاهیم را دوباره وٌ دوباره مورد کنکاش گذاشت.وَ هزار حٌسنِ دیگر که می شود با توسل به این مدیوم از آن برخوردار شدٌ، کتابِ مارکز، لذتِ چشیدن این برخورد را به خواننده اَش می دهد.مثلِ تماشای یک اٌقیانوس.اما وقتی قرار است این اٌقیانوس را برای آن ها که به خاطرِ مَسافت یا بی علاقه گی شان قادر به حضور در مقابلِ آن نیستند ترجمه بکنی خیلی چیزها تغییر می کنند.

اقتباس در ادبیات وَ سینما همیشه موضوعِ محافل بوده وَ هر دفعه با بهانه ای تازه پیش کشیده شده وٌ اغلب هم تکراری بوده از همان حرف های پیشن اَش.همه می دانیم که اصولاً «ترجمه» به هر شکلی که باشَد به خوبی مستعدِ خطا وٌ کَج فهمی است.چه ترجمه ی یک شعر به زبانِ دیگر، چه ترجمه ی یک داستان به زبان ِدیگر، وَ چه ترجمه یا برگرداندنِ یک اثر از مدیومی به مدیومِ دیگر.همواره ترجمه کردن مثلِ قدم برداشتن روی لبه ی یک بام است.هر لحظه امکانِ سقوط وجود دارد وَ در هر لحظه اثری که موردِ ترجمه قرار گرفته می تواند بارها بمیرد.اقتباس در ادبیات وَ سینما هم مثلِ ترجمه ی یک «ترانه» در زبانی مبدأ که در زبانِ مقصد به «شعر» تبدیل می شود فرآیندی خطیرٌ اغلب توأم با ناکامیٌ سکوت است.زیرا زبانِ بیان در این دو مدیوم زمین تا آسمان با هم تفاوت دارند وَ هر کٌدام کلیدهای تقریباً مشخصی برای جهانِ خودشان دارند.البته عمرِ ادبیات خیلی بیشتر از سینماست اما همین هم دلیلی بر برتریٌ کامل بودن آن نیست.بل که بر عکس، همین که سینما به عنوانِ هنری مستقل از نمایش وَ ادبیات نو پا وٌ رو به رٌشد است پوئنی برای این مدیوم می باشدٌ طرفدارانِ این عقیده باور دارند که اگر این مقایسه وارونه می بود وَ قدمتِ سینما بیشتر از ادبیات بود این تعریف که سینما همیشه در اقتباس از ادبیات با بٌن بست مواجه می شود نیز به نفعِ سینما وارونه می شد.یعنی این که قدمت هیچ ربطی به اِصالت ندارَد وَ به هیچ شکلی باعث نمی شود فکر کنیم یکی از این دو هٌنر بی ارزش یا مبتذل هستند.سینما به خاطرِ ویژه گی هایش ترکیبی ناهمگونٌ مٌجلل است از ادبیاتٌ نمایشٌ موسیقیٌ نقاشی (عکاسی) وَ در عینِ حال وجودی است منفکٌ مستقل از تمامِ این ها.وَ این هیچ دلیل بر عدم اِصالت یا ابتذالِ آن نیست.مٌنتها وقتی صحبت از اقتباس در سینما می شود همیشه پای «زبانِ برترِ» ادبیات وَ «زبانِ ناقصِ» سینما مطرح می شودٌ تعدادِ طرفدارانِ این تئوری همیشه به تعدادِ خواننده گانِ آثارِ مبدأ است.چون تجربه ی خواندنِ یک کتاب کمٌ بیش کامل تر از دیدنِ یک فیلم است، که زبانِ کم تری را در بر می گیرَد وَ تصویرِ عینی را جلوی روی شما می گذارد وَ اگر آدمِ اولِ یک کتاب در ذهنِ شما «A» بوده خالقِ اثرِ سینمایی تصورِ قطعی خودش را مقابل تان قرار می دهد که طبعاً «B» یا «A-B» استٌ این برداشتِ روشنِ او بوده که شاید خیلی با تجربه ی شما توفیر داشته باشد.اما این فقط یک قسمتِ کوچکِ قضیه است.اصولاً وقتی اثری ادبی در سینما موردِ اقتباس قرار می گیرد آنقدر تناقض ایجاد می گردد که حتا اگر بخواهیم تنها عناوین شان را فهرست کنیم کاری عبثٌ خارج از حوصله می شود.در این میان خیلی کم پیش می آید که بتوانیم با هر اثر با عنوانِ خودش رو به رو بشویم.اصلاً این کار نشدنی است.یعنی کسی که ابتدا کتابی را خوانده وَ بعد فیلم اقتباس شده از آن را می بیند به هیچ وجه نمی تواند هنگامِ تماشای آن از مقایسه اَش با کتاب خودداری نمایدٌ ذهنیت اَش را از کتاب نه حالا دور بریزد که برای دو سه ساعت کنار بگذارد.این یک ناخودآگاه است.یا وقتی کسی فیلمی را دیدٌ بعد کتابی که منبع اقتباس آن بوده را مٌطالعه کرد به سختی می تواند از قیاس اَش با اثرِ ابتدایی جلوگیری نمایدٌ، این، در بیشتر موارد زجر دهنده است.البته نمونه های خوبی هم در اقتباس از ادبیات وجود دارند که نسبت به هر کدام واکنش ها وٌ تئوری های مختلفی وجود داردٌ در جای خودش باید مطرح شود.مثلا می گویند اثرِ اقتباسی به این دلیل بهتر از اثرِ اصلی بوده چون اثرِ اصلی در مقایسه با هم گونه هایش در مدیومِ خودش دارای ارزش چشم گیری نبوده یا برای مٌطالعه چندان جذاب نبوده.در این موارد فوراً به یک اقتباس مشهورٌ کلیشه ای اشاره می شود، یعنی «پدرخوانده» که از روی نوشته ی نااٌمید کننده وٌ ضعیفِ «ماریو پوزو» ساخته شده است وَ واضحاً اثری کامل تر از اصل اَش می باشد.یا «بر باد رفته» که رٌمانِ «ماراگارت میچل» را که رٌمانی معمولی بود به شهرت رساند.البته همیشه اینطور نیست.

این که مارکز سال ها اجازه ی اقتباس از عشق در سال های وبا را نمی داده بر می گردد به شمِ سینماییِ او که فیلمنامه نویسی آگاه نیز هست وَ در جوانی اَش در ایتالیا در این رشته تحصیل کرده.او خوب می دانسته که با اجازه دادن برای اقتباسِ کتاب اَش خاطره ی خوب خواننده گانش را مخدوش می سازد وَ نیمی از لذتی را که موقع مواجهه با این اثر در ایشان ایجاد شده نابود می کند.نیمی و شاید هم تمام اَش را.همانطور که بعد از دیدنِ بر باد رفته خواننده باید کتاب را زیرِ سیطره ی سایه ی فیلمٌ آدم ها را در قالبِ تیپِ پیشنهادی فیلمساز بازخوانی کند.از این رو البته مارکز خوب دوام آورده.چون بیشتر نویسنده گان ترجیح می دهند این حواشی را زود تر تجربه کنند تا این که بعد از مرگِ شان این اتفاقِ به هر حال اٌفتادنی بیفتدٌ ایشان دیگر برای دیدنِ آن نباشند.مارکز هم در کهولت سرانجام به این باور رسید و قیدِ حفظ ارزش های مواجهه با کتاب را زدٌ ترجیح داد ببیند کتاب اش وقتی فیلم بشود چه شکلی خواهد داشت.در این زمینه او بد ترین انتخابِ ممکن را کرد وَ کتاب را صاف فرستاد زیرِ دست یک فیلمسازِ هالیوودی تا آن را قیمه قیمه نماید.این فیلم نماینده ی یک روایتِ هالیوودی صِرف است وَ شاید بد ترین نوع اَش، زیرا در مثلاً روایت های هالیوودی از آثارِ «مارک توآین» یا «شکسپیر» این فیلم ها از ابتدا تکلیفِ خودشان را با مٌخاطب روشن می کنند تا مخاطب بداند چه جور فیلمی می بیندٌ خیال اش از رو در رو نشدن با «هنر» یا «بداعت» راحت باشد، اما در فیلمی که از روی کتابِ مارکز ساخته شده حتا خودِ فیلمساز هم نمی داند چه می خواهد؛ قرار است یک روایتِ تماماً هالیوودی ارائه بدهد یا داستانی با ساختارِ بومی بسازد؟

اولین ایرادی که فوراً توی ذوق می زند انگلیسی صحبت کردنِ بازیگرانِ اسپانیاییٌ کٌلٌمبیایی است.وحشتناک است.غیرِ قابلِ تحمل است سکوت در برابر چنین ملغمه ی مصنوعیٌ خنده داری که در آن حتا کٌلفَت ها هم به انگلیسی صحبت می کنند.تفاوتِ سنی «فلورنتیو آریزا»ی فیلم با کتاب هم در زمان عاشق شدن خیلی عجیب است وَ جٌدا از بازی افتضاحِ پدر «فرمینا» و خودش (آن اَداها که بیشتر بازیگران پورنوهای عربی از خود بروز می دهند) باید گفت که این دو بیشتر به زنٌ شوهرها می خورند تا پدرٌ دخترها.وَ گریمِ آدم ها که...همه چیزی نیست جٌز یک مٌشت ایده ی زشتٌ بد اِجرا شده ی آزاردهنده.این ها را حتا کسانی هم که چیزی از منبع اقتباسی نمی دانند درک می کنند.این ها چیزهای ساده ای هستند که در اولین برخورد به آن می رسیم.اما خودِ فیلم.

فلاش بَکِ آغازِ کتاب به گذشته (به حدودِ نیم قرن پیش) به خاطرِ اِنسجامٌ جذابیتِ گسترده ی پس از آن معنا پیدا می کند.یعنی عشقی دیوانه وارٌ شورانگیز که نیم قرن دوام آورده وَ این عشق باید بی برو برگرد اولین محلِ اتکای خالقین فیلم می بود.در حالی که چه در اولین دیدارِ فلورنتینو و فریمنا چه پس از آن تنها چیزی که به چشم نمی آید عشقی شورانگیز است.حتا می شود گفت که کاملاً مصنوعیٌ تعجب برانگیزٌ غیر عقلانی است.این ها همه از روایتِ هالیوودیِ فیلمساز شروع می شود.فیلمساز بلد نیست «یک عشقِ شورانگیز» را جٌز در تبادلِ نگاهی احمقانه وٌ مکثی مخصتر که حتا کودکان نیز آن را به عنوان اٌلگویی خسته کننده می شناسند نشان بدهد، کاری که شاید یک فیلمسازِ بومی با ظرافتٌ دستِ کم توجه بیشتری انجام می داد.در کتابِ مارکز این عشق است که موردِ کاوش قرار می گیرَد وَ مارکز برای شناختنِ آن به گذشته ی این آدم ها بر می گردد.شخصیت ها همانطور که گفتم در کتاب کاملاً باور پذیر هستند وَ نمی شود در رفتارهای شان شک کرد.در این که فلورنتینو یک عٌمر با یادِ عشقی سر می کند نمی شود شک کرد.در حالی که فیلمساز با بٌریدن وَ سرسری گذشتن از جٌزئیاتِ زیبایی که نویسنده با آن ها آدم ها وَ اتفاق هایش را می سازد –مثل ویولن نواختنِ فلورنتینو در تپه ای مٌشرف به خانه ی فرمینا که باد نٌت ها را تا پٌشتِ پنجره ی اٌطاقِ او می آورد- به هر دوی این ها لطمه می زند. به هیچ وجه نمی توانیم بپذیریم که فلورنتینو نیم قرن عاشقِ فرمینا مانده باشد، چون ما عشقِ این دو نفر را باور نکرده ایم.این «عشقِ شورانگیز» را نپذیرفته ایم.نمی دانیم دلیلِ فرمینا برای پس زدنِ عشقِ فلورنتینو چیست.نمی توانیم قبول کنیم که فلورنتینو به این دلیل به رابطه با ششصدٌ اَندی زن تن داده تا زخمِ عشقِ فرمینا را التیام بدهد.نمی توانیم بپذیریم.این آدم ها را نمی توانیم قبول کنیم.دکتر «اٌربینو» را نمی توانیم قبول کنیم.چون او را وَ کسانی را که با او در رابطه اند نمی شناسیم.همه ی این ها به این دلیل که فیلمساز نشانه های پیشنهادیِ نویسنده را رد می کند وَ به این خیال که می شود به جادوی عینیتِ تصویر فرا تر از آن ها رفت فیلم اَش را می سازد.در این راه او دست به دامنِ هر تکنیکی می شود.فیلمِ مایک نوویل عمیقاً از شخصیتِ پردازی رنج می برد.او می خواهد داستانی را که به کامل ترین وجهی تعریف شده بگیرد خٌرد کند وَ به همان نسبت باور پذیر یا شاید هم از آن حد بیشتر در اثرِ خودش نمایش بدهد.اما موفق نیست.زیرا برخوردِ او با این داستانِ بزرگ خیلی ساندویچیٌ فٌرمال است.او آدم ها را خیلی قراردادی می بیند.او رابطه ها را خیلی ناقص پیش می برد.انگار فیلمساز عجله دارد که هر چه زودتر به پایانِ قصه در کشتی برسد وَ با آن نمای احمقانه وٌ موسیقی ئی که خواننده اَش بر اساسِ دَمِ دستی ترین نوع تفکرِ هالیوودی (وَ احتمالاً به پیشنهاد مارکز که از طرفدارانِ خواننده است) انتخاب شده فیلم را به آخر برساند.طوری که مخاطب احساسِ «پایانِ یک فیلم» را نداشته باشد.طوری که مٌخاطب در این همه شخصیتِ تیپ شده ی مصنوعیٌ روابط شان وَ آن «عشقِ شورانگیز» سرگردان بشود.فلاش بَکِ فیلم از این جهت لوس می شود که هیچ چیزِ خاصی را در خودش پنهان نکرده.آنچه که فیلمساز می بایست به آن می پرداخت رابطه ی ساده وٌ اَفسانه ایِ دو آدمِ ساده بود.نه اَداهای قراردادیٌ بیشتر هِندیِ چند تیپ که هیچ به نوستالژیِ جاری در داستان نمی خورَند.

بازیِ «خاویر باردم» در این جا چیزی نیست جٌز یک سری حرکات مٌبهمٌ ایده های ناقصِ رفتاری که نه تنها به تکمیل شخصیت اَش نمی آیند، بل که بیشتر به چند پهلو شدن آن دامن می زند.گاهی فلورنتینو را یک مردِ عاشق پیشه ی غمگین می بینیم، گاهی یک مٌتجاوزِ کٌهنه کارٌ پدرسوخته، گاهی موجودی توسری خورده، گاهی مردی با اٌبٌهت...وَ هر چیزِ دیگری جٌز تعریفی که مارکز در کتاب ارائه می کند؛ «سایه ی یک مرد».شاید باردم می توانست فلورنتینو را خوب بازی کندٌ با آن سبیلِ نصفه به آن «سایه» نزدیک بشود، اما با هدایتِ سرشار از ایرادِ فیلمساز او فقط یک روح از «سایه»ای ست که باید بازی می کرد.پیش از این که بیاید در نقش اَش جا بیفتدٌ با احساسِ او راه برودٌ بخنددٌ بنشیند فیلم به اتمام می رسد! بازیِ دیگر بازیگران هم همانطور که اِشاره کردم هر کٌدام به نوبه ی خود از شاهکارهای بازیِ مِتٌد است که نگارنده اعتقاد دارد به زودی به یک موجِ مٌهمٌ جریان ساز در هنرِ بازیگری تبدیل می شود.به خصوص بازیِ پدرِ فرمینا که در سالِ به این دو هزارٌ هشتی احمقانه ترینٌ کلیشه ای ترین مٌدل بازی را از یک پدرِ سودجویِ بد ذات ارئه داده.همینطور بازیِ «جیووانا مزوجیورنو» به نقش فرمینا که با ضعفِ آشکار اَش بازیِ عٌشاقِ خود را هم دٌچارِ چالش کرده.

فیلمساز به هر راهی می رود تا این داستان را باور پذیرٌ مثلِ کتاب جذاب نشان بدهد، این تلاش البته قابلِ ستایش وَ اندوهِ ناشی از عدمِ اقبالِ آن قابلِ درک است.در این صورت اگر کتاب را فراموش کنیم فیلم از کم ترین ارزشی برخوردار نیست وَ نه تنها شبیه یک ترجمه ی بد از اثری خوب نمی شود که بیشتر به شوخی ئی می ماند که کودکان هم از آن نمی خندند.نبوغِ مایک نوییل را شاید بشود منحصر دانست به وَجه طنزی که به عشق بازی های فلورنتینو افزوده.جٌز این فیلمِ او هیچ در حدٌ اندازه های «کاوٌشی در عشق» جا نمی گیرَد.

«امتیازِ نهایی» فیلمی بسیار تلخ است.در حالی که اگر با کمی توجه بیشتر نگاه کنیم تمامِ آثارِ پیشینِ اٌستاد نیز هر یک بنا به جایگاهِ تاریخی شان آثاری گزنده وَ تَلخ هستند.وَ چون مثلِ اغلبِ هٌنرمندانِ بٌزرگ «وودی آلن» هم در هر اثرش به نحوی زنده گیِ جاری در اطراف اَش را نمایش می دهَد وَ این نمایش مٌتکی به دریافتی ست که او از اطراف اَش دارَد، ممکن است فیلم های او گاهی بسیار غمناک باشَند وَ گاهی «تاحدودی» غمناک.بنابراین هیچ کٌدام از فیلم های آلن (حتا مٌفرح ترینِ شان) از این ویژه گی که مٌختص به شیوه ی نگاهِ او به زیستن است مٌستثنا نیستند.امتیازِ نهایی هم با توجه به سالِ ساخت وَ موقعیتِ جٌغرافیایی اَش به حتم یکی از آن فیلم های بسیار غمناک است.البته این «غمناکی» فراتر از داستان یا ساختار به موضعِ نااٌمیدٌ کاملاً اَفسٌرده ی اٌستاد بر می گردد.

امتیازِ نهایی داستانِ «شانس» یا «حادثه» -که مفاهیمِ روشنِ حاضر در فیلم هستند وَ خیلی دیر یا در آخرین سطور به نقدِ مفهومی پیوند می خورَند- نیست.امتیازِ نهایی -یا به قولِ دوستی «بزنگاه»-  مثلِ همه ی فیلم هایِ خوبِ دیگر داستانِ «اِنسان» است.انسانی در مٌحیطی، وَ انسانی در شرایطی.با ابهام های گوناگون در خواستگاه وَ عدمِ شفافیتِ هدف از این شرایطٌ خواسته ها.

مردی ایرلندی «کریس» در لندن با خانواده ای ثروتمند آشنا می شَوَد وَ با دٌخترِ این خانواده «کلوئی» ازدواج می کٌنَد، در یکی از شرکت های پدرِ خانواده سِمَتی می گیردٌ روز به روز پیشرفت می کٌنَد.در کنارِ این ها (در کنارِ عادت به این نوع زنده گی) کریس به زنی «نولا» که قرار است با برادرِ زنِ او «تام» ازدواج کٌنَد علاقه مند می شَوَد.ظاهرِ قضیه این است.البته این موقعیتِ خیلی خوبی برای یک درامِ لوسِ خانواده گی است با کٌلی پندهای حکیمانه وٌ جٌملاتِ قصار درباره ی هٌنرٌ اقتصادٌ سیاستٌ روز، وَ البته کٌلکسیونی از شات های سکسی.اما این داستان در دستان وودی آلن یک چیزِ دیگری ست، برای وودی آلن موقعیتی مٌناسب برای کشفِ شکافی عمیقٌ نشان دادنِ آن در محیطی غریب است در ابعادِ وسیعی در انسانِ امروز.شکافی نه اخلاقیٌ روانکاوانه، بل که بسیار ساده تر، شکافی «انسانی».

کریس دوست دارَد ثروتمند باشَد وَ خودش پولِ بلیط اَش را بدهد یا جلوی خیلی از این حرف ها کَم نیاوَرَد.پس اولین حرکتِ او پس از چند بار خوابیدنِ ساده با کلوئی استخدام شدن در دستگاهِ پدر است.ما پیش از آن با این خانواده آشنا شده ایم.می دانیم که لٌمپن های احمقی هستند که درباره ی همه چیز حرف می زنندٌ به اٌپرا می روندٌ در املاکِ اَشرافی زنده گی می نمایند.پس این یک اقدامِ طبیعی ست.یک اقدامِ معمولی برای پیشرفت وَ کسبِ ثروت.اما در این میان (در میانِ این تاریکیِ هولناک که همه تا آن وقت ازش بی خبر بودیم) یک روزنی از نور وجود دارَد؛ نولا.زنِ تو دل بروی آمریکایی که هیچ به این خاندانِ مٌحترم نمی خورَد.اوست که اولین نگاه های «واقعی» را از کریس می گیرَد.تا آن وقت کریس نه راجع به شٌغلِ اولش یعنی تدریس در باشگاهِ تِنیس نه شٌغلِ دوم اَش کار در شرکتِ خانواده، وَ نه همچنین درباره ی کلوئی یا اٌپرا اظهار شعفی نکرده بود، یا اگر چنین چیزی بود نه از احساسِ حقیقی اَش که از روی ادب اَش بود.اما در برخورد با نولا رفتارِ کریس کاملاً متفاوت است.نولایی که عضوی ناهمگون از این سیرکِ اَشرافی حساب می شوَد وَ سپس به عنوان بخشی زائد کنار گذاشته می شَوَد تنها دریچه ی نوری ست که کریس می توانَد برای جلو گیری از اٌفتادن در دامِ این مرگِ مٌجسم به آن بیاویزد.در تعطیلات نولا با قهرٌ اَخم از قصر بیرون می زندٌ کریس زیرِ باران به دنبالش می دود.وقتی کریس از عِمارت خارج می شود یک نمای درونی وجود دارَد که رو به درِ شیشه ایِ خروجی است؛ همه جا همه ی اٌطاق تاریکٌ در خفه گیِ آن عصرِ خفه شناور است، اما، «درِ» شیشه ای سرشار از نور است! کریس از این عمارتِ خفه به سوی نور می رَوَد.آن هم زیرِ یک باران که کاملاً با مٌحیطِ گرمٌ نرمِ آدم ها وَ آسایشِ در قبالِ این باران جنون آمیزِ داخلِ عمارت در تضاد است.البته این ها پایه های چندان مٌحکمی برای نقد نیستند، اما به هر حال این برداشتی است که بلافاصله به ذهنِ مٌخاطب اصابت می نمایَد.

وودی آلن راهِ نجاتِ کریس (آدم ها) را در همین نور (عشقِ حقیقی) می دانَد.نوری که برای رسیدن به آروزهای موهومٌ پوچ در این دٌنیا بایَد خاموشش کرد، نوری که اگر روشن بماند زنده گیٌ نورِ بیشتر (فرزند) به همراه دارَد.در مٌقابلِ تلاش بی فایده وٌ برنامه ریزی شده ی کلوئی برای بچه دار شدن نولا «همین که یک بار پوشش نداشته» حامله می شَوَد.وَ دلیلِ نولا این است که چون کریس او را «واقعاً» دوست می دارَد فوری حامله شده است، وَ حامله نشدنِ کلوئی به دلیلِ عدمِ وجودِ عشق میانِ آن هاست! اما نگاهِ نٌکته سنجٌ سیاهِ آلن همین جا دیده می شود؛ کریس برای اهدافی که به شدت برای خودش نیز موهومٌ مٌبهم است نولا را می کٌشَد.او حتا نمی دانَد که نولا را دوست دارَد یا نه.او واقعاً نمی دانَد چه چیزی می خواهَد.این تلخ ترین وَ حقیقی ترین شمایلِ زنده گی انسانِ امروز است.آدم هایی که نمی دانند چه می خواهند وَ نمی دانند به کٌجا می روند، هیچ قدرتی در تغییر دادنِ دٌنیایی که در آن هستند ندارند وَ هیچ «احساسی» در ایشان مؤثر نمی اٌفتَد.نه عشق وَ نه ترحٌم وَ تاوانِ موعودِ گٌناه.از این لحاظ این آدم ها بیشتر شبیه حیوانات هستند تا اسمِ خودِشان.جالب این که وودی آلن همه ی این وراجی های بنده را در اثری بی ادعا وَ در موضعی کاملاً بی طرفانه نمایش داده، طوری که کوچک ترین اغراق یا ناهمگونی ئی میانِ شان پیدا نمی شود.البته روحِ سردی که از قطعاتِ اٌپرا –که از عنوان بندی ابتدایی تا آخرِ فیلم حضور دارَند- به تصاویر نفوذ کرده وَ یکنواختیٌ خالی بودنِ قاب های متوسط در نمایشِ این دٌنیا هیچ بی تأثیر نیستند، اما در نهایت فیلم از جانبِ خودِ آلن کاملاً بی طرفانه به نظر می رسد، در حالی که هٌنرِ چیره ی اٌستاد در عمیق ترین لایه های مفهومیِ همین فیلمِ ساده پنهان شده است.اٌستاد با این اثر وَ اغلبِ آثارِ پیشین اَش چیزی خلق می کٌنَد که این روزها خیلی کَم به آن بر می خوریم.اٌستاد آلن با این فیلم «سینما» خلق می کند.کاری می کند که فقط با اصل وَ مٌشخصاتٌ قوانینِ خودِ «سینما» قابل حضم است وَ توجیه اَش به واژه در نمی آید؛ وودی آلن در بطنِ این ظاهرِ بی طرفانه وٌ نورمال نتیجه ی دلخواه اََش را می گیرَد.

شوخی های ظریفٌ نامحسوسِ آلن در همین فیلم بسیار تلخ نیز وجود دارند.جایی که افسرِ تحقیقات با همسایه ی سیاه پوستِ نولا صحبت می کند را یادتان هست؟ یا جایی که کریس در احمقانه ترین حالتِ ممکن تفنگِ شکاری را در خانه ی پیرزن سرِ هم می کند وَ پس از کشتنِ او نقشِ زمین می شود.شوخی ها وَ همچنین دیالوگ ها پس از این همه سال فیلمسازی هنوز با قوتِ اولین آثارِ او توانِ برابری دارند، وَ آلن نه تنها خسته نیست بل که دیگر مدت هاست می داند چطور تنها آنچه را که نیاز دارد برای آدم هایش طراحی نماید.البته دیالوگ های این فیلم در محدوده ی قصه وَ موقعیتِ اجتماعیِ آدم هایش کاملاً همخوانٌ مٌرتبط است.وَ مٌرتبط است با مٌشخصاتِ روحیِ هر آدم بدونِ این که ذره ای شبیه دیگری باشد. نمایشِ پلیدیِ عظیمی که در همه چیزِ زنده گیِ آدم ها رخنه کرده تا حدی که اصلاً دیده نمی شود، بر بسترِ این داستان شاید کارِ سختی به نظر نرسد، اما دقیقاً سخت ترین پله ی خلقِ امتیاز نهایی همین نمایش است.این که چه طور از آدم های ساده ی یک فیلمنامه ی ساده دیوهایی بسازیم که در ابتدا نه تنها دیو نباشند که خیلی هم خوش رنگٌ جذاب جلوه کنند.این، هنرِ وودی آلن در این فیلم است.

در نهایت «تصادف» وَ «شانس» که مفاهیمی نزدیک به هم هستند نیز به عنوانِ مؤلفه هایی آشنا در سینمای وودی آلن راهِ تعابیرِ خیلی زیادی را برای نقدِ اثر باز می کنند.چون «تصادف» در منطقِ داستانیِ اغلبِ آثارِ آلن وجود دارد.به عنوانِ عنصری شناخته شده وَ قابلِ باور، که البته خالقِ شان برای رسیدن به این مرحله دٌشوار ترین امتحان ها را پس داده.حتا اگر این مفاهیم را در سینمای او نشناخته باشیم در هر فیلم به طورِ طبیعی با آن برخورد می کنیم.  

در نهایت وقتی روحِ نولا وَ پیرزنِ همسایه به سراغِ کریس می آیند یکی از مٌهم ترین دیالوگ های فیلم شکل می گیرد:

نولا: کریس...

کریس: نولا...آسون نبود.ولی موقعی که وقتش رسید تونستم ماشه رٌ بکشم.هیچ وقت نمی دونی که همسایه هات کیا هستند تا وقتی که یه بٌحران پیش بیاد.یاد می گیری که چطور احساسِ گٌناه رٌ زیرِ قالی قایم کنی...وَ به زنده گی ادامه بدی.ناچاری، و گرنه تو رٌ در هم می شکنه.

پیرزن: وَ در موردِ من چی؟درباره ی همسایه ی درِ بقلی چه طور؟من هیچ نقشی تو این رابطه ی وحشتناک نداشتم.مٌردنِ من به عنوانِ یه رهگذرِ بی گٌناه ایرادی نداره؟

کریس: افرادِ بی گٌناه گاهی به خاطرِ نقشه های بزرگ تر کٌشته می شن.تو هم در خلالِ این جریان نابود شدی.

پیرزن: همینطور بچه ی خودت.

کریس: «سوفولیس» می گه «به دٌنیا نیامدن شاید بزرگ ترین نعمت باشه»

نولا: آماده شو که تقاص پَس بدی کریس.نقشه ت خیلی ابتدایی بود.پٌر از اِشکال.مثلِ کسی که بخواد دستگیر بشه.

کریس: اگه من می ترسیدم دٌرٌست بود، وَ مٌجازات می شدم.دستِ کم یه نشانه ی کوچکی از عدالت بود.یه امید کوچیک برای احتمالِ درک موضوع.

[در همینجا قطع می شود به اٌطاق خوابِ بازرس وَ او از خواب می پردٌ رو به دوربین می گوید]

بازرس: کریس ویلتون اونا رٌ کٌشته.من دیدم که اون اینکارٌ کرد.